Una rosa da 15 chili

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Ingo Metzmacher ha molta familiarità con la musica contemporanea e con l’opera. Prima di dedicarsi alla direzione d’orchestra, è stato pianista dell’Ensemble Modern. Ha poi ricoperto il ruolo di Direttore generale della Staatsoper di Amburgo e della Nederlandse Opera di Amsterdam. Ha scritto anche due libri che certificano questa doppia passione: Keine Angst vor neuen Tönen (Non aver paura dei nuovi suoni, 2005) e Vorhang auf! Oper entdecken und erleben (Si alza il sipario! Scoprire e vivere l'opera, 2009). Ha diretto (e in parte inciso) opere del Novecento storico, come Wozzeck e Lulu di Berg, Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Šostakovič, Oedipe di Enescu, Die Soldaten di Bernd Alois Zimmermann. Ma nel suo repertorio ci sono anche opere di Luigi Nono (Intolleranza 1960, Al gran sole carico d’amore, Prometeo) e di Wolfgang Rihm (Jakob Lenz, Die Eroberung von Mexico, Dionysos: quest’ultima tenuta a battesimo al Festival di Salisburgo nel 2010), Saint François d’Assise di Olivier Messiaen e Gawain di Harrison Birtwistle, e prime mondiali che vanno da Die Weiden di Johannes Maria Staud (Vienna, 2018) fino al Nome della rosa di Francesco Filidei.

GM È pesante questa rosa?
IM Ah sì, pesantissima! Una partitura di 15 kilogrammi, la più pesante che abbia mai avuto tra le mani. Ho dovuto comprare una valigia apposta per portarmela dietro.

GM Aveva già diretto musiche di Francesco Filidei?
IM No. Dirigere Il nome della rosa è per me la prima esperienza con la sua musica. Ma avevo già ascoltato la sua opera Giordano Bruno, molti anni fa, e l’avevo trovata davvero molto interessante.

GM Quali sono in questa partitura gli elementi che l’hanno colpita di più? Dal punto di vista di un direttore, come è lei, esperto del repertorio contemporaneo. Quali sono gli aspetti più innovativi di quest’opera?
IM È soprattutto la parte orchestrale che mi ha colpito. La sua arte della strumentazione è davvero affascinante. Si potrebbe definire una musica “illustrativa”, ma non in senso dispregiativo, perché è una musica che segue il testo in ogni minimo dettaglio. Con immagini sonore e timbriche che affiorano in coincidenza con ogni parola del libretto: se qualcuno parla di un cavallo, senti in orchestra una specie di nitrito. Ci sono cose come questa, molto esplicite ed evidenti, ma anche altre più nascoste, non immediatamente percepibili, ma tutto è intrecciato con grande sottigliezza. È una partitura complessa e ricchissima, con molti elementi, materiali, stili diversi, che cambiano in ogni scena, ma spesso si alternano e si sovrappongono anche all’interno della stessa scena, a volte cambiano quasi a ogni battuta. È davvero una grande sfida tenere insieme tutti questi elementi. Ma sono all’interno di una struttura molto solida, nell’arco dell’intera opera. Mi piace moltissimo come è organizzata la partitura. È una struttura chiara, che ha la forma di una rosa dal punto di vista tonale, una forma a specchio che si muove espandendo le tonalità verso il centro e poi torna indietro, alla nota inziale. È una struttura molto sofisticata, frutto di un lungo studio.

GM Questa struttura frattale, con le due scale cromatiche che si intersecano divaricandosi nel primo atto e convergendo invece nel secondo, è molto chiara analizzando la partitura. Ma funziona anche all’ascolto?
IM Sì, assolutamente. Ed è un elemento necessario quando hai l’idea di fare un’opera basata su un romanzo così grande, sviluppato, ricco di personaggi, di situazioni, di elementi simbolici. Io l’ho letto due volte, e ogni volta ho scoperto qualcosa di nuovo. Ma cosa devi fare, se decidi di scrivere un’opera su un romanzo di questo genere? Hai bisogno di fare una sorta di trasposizione in un’immagine musicale. E questo è quello che ha fatto Filidei. È un po’ come nel Rinascimento, quando si cercava di trasporre in musica le parole. Questo è il nocciolo della questione. E penso che nell’opera di Filidei questa trasposizione funzioni molto bene. Quando ho guardato per la prima volta la partitura, non avevo ancora capito tutto questo. Ora che ci sto lavorando da un po’ di mesi, credo che tutto sarà chiaro e sostenuto proprio da questa struttura geometrica che è alla base dell’opera.

GM In quest’opera ci sono molte scene corali, ma anche molte arie, diverse per ciascun personaggio. Le sembra che ci sia più melos, rispetto per esempio a Giordano Bruno?
IM Tutta la musica del Nome della rosa riflette il fatto che la storia è ambientata nel Medioevo, e non è un caso che le parti vocali dei vari personaggi facciano sempre riferimento al melodizzare tipico del canto gregoriano. Ma questo melos arriva alle nostre orecchie con sonorità diverse, molto contemporanee, soprattutto perché è sempre accompagnato da un’orchestrazione che raddoppia le linee del canto con strumenti sempre diversi, la avvolge con elaborate armonie, imprime loro colori particolari, atmosfere inattese. La modernità è più nella parte orchestrale che nel canto. L’orchestra cambia colore e forma alle parti vocali. Sempre. E ogni scena è diversa da tutte le altre, ha il proprio colore e la propria struttura. C’è anche un coro enorme, che canta a partire dal Prologo, dove ci sono alcuni accenni, come dei flash, alla vicenda che viene narrata. Ma poi compare anche nella prima scena, “Il portale”, una scena davvero incredibile. Il compositore ha trasposto in musica le immagini di questo portale della chiesa, e il risultato è una pagina orchestrale e corale grandiosa e travolgente.

GM Alcune pagine dell’opera, come questa, fanno pensare a Messiaen, compositore che lei conosce molto bene, avendo diretto anche la sua opera Saint François d’Assise. Anche il duetto d’amore tra Adso e la ragazza alla fine del primo atto, con i loro vocalizzi che si intrecciano, richiama i canti degli uccelli di Messiaen. Non trova?
IM Ci sono diversi punti che richiamano Messiaen, per l’uso delle armonie, per i blocchi strumentali, per l’impostazione dell’orchestra. Ci sono alcune influenze di Messiaen, sì, assolutamente. Ma non ho pensato più di tanto agli uccelli. Quella alla fine del primo atto è una vera scena d’amore, molto carnale, e i loro vocalizzi richiamano di più un orgasmo che il canto degli uccelli. È una scena bellissima!

GM Francesco Filidei è un compositore che sa ricavare musica anche dai rumori, da richiami d’uccello, da oggetti comuni, come palloncini o rotoli di carta igienica. Ci sono anche in quest’opera alcune scene rumoristiche?
IM Sì. La partitura prevede un set di percussioni enorme, e i percussionisti devono fare un sacco di cose, usare vari oggetti, non solo gli strumenti: per esempio delle pietre, degli strumenti di caccia, imitazioni di animali, e poi piatti, stoviglie, bicchieri, bottiglie di vetro. Questo soprattutto nella scena delle cucine. Come ho detto prima, la musica tende sempre a illustrare la scena, quindi era logico usare oggetti da cucina per quella scena. Filidei ha lavorato tanto sul colore, che è molto diverso in ogni scena, con una grande varietà di sonorità. Però, non si tratta di banale descrittivismo, non è musica “da film”, perché ci sono sempre due elementi che interagiscono: da un lato hai la struttura molto chiara dell’intero pezzo, con una tonalità diversa e diversi caratteri musicali, dall’altro hai questo colore “illustrativo” che serve a sottolineare l’ambientazione di un’intera scena, ma anche, come ho già detto, una singola parola, il riferimento a un fatto o a un personaggio.

GM Quindi è la forma della rosa che tiene in piedi tutto?
IM Sì, tutto è incentrato su questo. Anche se la simbologia della rosa resta un mistero, resta solo il nome della rosa primigenia. Ma a partire dalla rosa, Filidei ha creato una vera struttura musicale, molto affascinante.

GM Qual è l’ultima opera contemporanea che ha diretto, prima del Nome della rosa? E quale dirigerà nel prossimo futuro?
IM Ho diretto qualche anno fa Intolleranza 1960 di Luigi Nono, al Festival di Salisburgo. Nella prossima stagione dirigerò Satyagraha di Philip Glass a Parigi.

GM Quindi Filidei si trova tra Nono e Glass?
M Sì, in effetti… molto interessante.

Gianluigi Mattietti
Esperto di teatro musicale contemporaneo, ha insegnato Composizione al Conservatorio di Cagliari, e nell’Università della stessa città è docente di Storia della Musica. Ha pubblicato monografie e saggi su alcuni aspetti analitici e teorici della musica del XX e del XXI secolo. È vicepresidente dell’Associazione Nazionale dei Critici Musicali