Un Ring a quattro mani

Scopri il Ring alla Scala

Che un maestro ceda a un collega la direzione di alcune recite dello stesso spettacolo è una cosa normalissima a teatro, ma che due direttori condividano alla pari una nuova produzione del Ring des Nibelungen, come succede alla Scala con Simone Young e Alexander Soddy dopo la rinuncia di Christian Thielemann a dirigere il Ciclo, non è normale per niente, anzi è un unicum senza precedenti. È capitato molte volte, naturalmente, che una produzione del Ring, a Bayreuth come in altri grandi teatri, fosse ripresa negli anni successivi con un nuovo direttore d’orchestra, ma che due artisti partecipino fin dall’inizio alla costruzione dello spettacolo e alle scelte interpretative particolarmente complesse e delicate dell’immenso racconto epico di Wagner è un fatto veramente sorprendente, e probabilmente possibile soltanto grazie a un fortunato allineamento di vari pianeti musicali, il più importante dei quali è il fatto che entrambi ˗ Simone Young per rapporto diretto e Soddy proprio tramite l’apprendistato con la direttrice australiana ˗ provengono da una tradizione wagneriana che risale a Daniel Barenboim, ultimo maestro a dirigere il Ring alla Scala tra il 2011 e il 2013 in una produzione di Guy Cassiers.

OB Un progetto così inusuale, insomma, è stato frutto di una scelta o della necessità?

SY In effetti all’inizio è stata una necessità, perché Thielemann ha comunicato molto tardi che non avrebbe potuto dirigere il Ring, e né io né Soddy avevamo il tempo per sostenere da soli un impegno del genere, le nostre agende non lo consentivano. Così è nata l’idea abbastanza unica e speciale di affrontare il progetto insieme, cosa possibile in definitiva perché entrambi abbiamo lo stesso punto di partenza. Soddy è ormai da tempo un grande direttore del tutto indipendente e con una propria personalità musicale, ma ha cominciato a entrare nel mondo del Ring con me vent’anni fa, quando ero direttrice musicale dell’Opera di Amburgo. Alexander era il mio primo maestro accompagnatore al pianoforte, così come io stessa sono stata assistente di Barenboim al pianoforte trent’anni fa a Bayreuth. In altre parole, la nostra idea del suono, la nostra visione del Ring ha un’origine comune nella tradizione di Bayreuth, che risale ovviamente, ancora prima di Barenboim, a Wilhelm Furtwängler, che è stato un punto di riferimento importantissimo per Daniel. Aver lavorato al pianoforte con personaggi come Barenboim ˗ e Soddy in seguito con Kirill Petrenko, sempre a Bayreuth ˗ è probabilmente il motivo che ci ha permesso di dare vita a questo progetto così speciale. Non credo, altrimenti, che sarebbe possibile condividere il podio con un altro direttore. Nell’autunno scorso, per DasRheingold, è stato quasi un miracolo, riuscendo a incastrare i giorni di prove e di recite tra i rispettivi impegni, cosa che è avvenuta anche per Die Walküre, come in un puzzle, ma questo è stato possibile non solo perché musicalmente partiamo dallo stesso punto, ma anche perché abbiamo lavorato in precedenza con gli stessi cantanti del cast di questo Ring a Vienna, a Monaco, a Parigi, a Berlino. In altre parole, si è formata come una specie di famiglia, nella quale si parla la stessa lingua e si dividono le stesse idee musicali.

AS Sì, non penso che sia mai stato fatto prima, è una situazione abbastanza unica, ma alla fine ritengo che sia un fatto molto interessante, in grado di rivelare forse nuovi aspetti del nostro lavoro. L’idea del Ring è talmente vasta che è come se convivessero all’interno del Ciclo quattro opere di natura diversa, che mettono in luce aspetti molto differenti.

SY Avevo fatto un’esperienza analoga a Berlino con Barenboim, ma soltanto per la Götterdämmerung. Io avevo diretto le prove d’orchestra, poi Daniel è arrivato per l’insieme finale, dopodiché lui ha diretto il primo ciclo del Ring e io la ripresa. Ma lì è stato possibile perché io sono entrata nel suo mondo, nel suo modo di interpretare Wagner, una sorta di visione tridimensionale della sua musica. Credo che ciò dipenda dal fatto che entrambi, così come Soddy, veniamo dal pianoforte. Per un pianista che diventa direttore c’è sempre l’idea del peso verticale del suono che si sviluppa in orizzontale nel tempo. Peso non vuol dire forza, aggressività, bensì affondo, attrazione verso il centro di gravità. Questa è l’idea del suono che cerchiamo in Wagner. Dico sempre all’orchestra di pensare a Schubert, di cercare un suono sostenuto, profondo ma non troppo forte. Soddy e io abbiamo gli stessi obiettivi musicali e, come ha detto Alexander, forse è l’inizio di un modo nuovo di lavorare, perché credo che sia molto stimolante per l’orchestra e per i cantanti confrontarsi con due personalità musicali che sono legate ma non identiche.

AS Sono d’accordo, è esattamente quello che penso anch’io. La produzione di un ciclo così imponente come il Ring vive della flessibilità e immediatezza con cui si sviluppa il racconto. Le basi sono le stesse, ma la maniera immediata e spontanea di prendere le decisioni di volta in volta offre una nuova dimensione al mondo rappresentato in teatro. L’idea di suono che ho imparato da Simone all’inizio della mia carriera rimane in me, ma entrambi abbiamo diretto Wagner fin dagli inizi e abbiamo interiorizzato il testo e l’andamento drammatico del Ring, quindi non c’è niente di dogmatico, un canone rigido di sistemi su come dirigere il repertorio. L’aspetto straordinario della musica consiste nella profonda conoscenza di quegli aspetti che permettono di essere spontanei. E ritengo che questo valga anche per i cantanti, che sono così esperti e musicali che possono solo godere i benefici e divertirsi essendo sottoposti contemporaneamente a stimoli differenti, in grado di diventare potenti elementi creativi.

SY Per un artista è importante dimenticare i problemi tecnici durante la recita, il lavoro sui dettagli è già stato fatto nelle prove. Nel momento dello spettacolo, della performance dal vivo, bisogna avere la sensazione di creare qualcosa di nuovo, di spontaneo, come se nascesse in quel momento. Naturalmente ci sono anche artisti che ripetono tutte le sere le stesse cose, gli stessi cliché, ma trovo che la formula che stiamo sperimentando qui sia molto stimolante, in fondo è un nuovo approccio al teatro musicale, e funziona.

AS Penso anche che un approccio di questo tipo sia particolarmente interessante in questa musica. Ricordo di aver diretto a Bayreuth, quand’ero assistente di Kirill Petrenko, gran parte del Ring durante le prove che lui ha potuto ascoltare, così come ha fatto Simone con Barenboim prima di me. Amici comuni mi hanno detto che è stato un esercizio estremamente utile, perché il suono prodotto quando si lavora con orchestre di questo livello, come quella di Bayreuth o quella della Scala, è così mutevole a seconda di chi è il direttore, di come si pone, di come si muove. Questo mi sembra molto interessante, perché indipendentemente da come senti questa musica e dal fatto che l’impostazione generale è simile, l’orchestra è un organismo estremamente duttile e reagisce sul momento in maniera viscerale. Quindi, ripeto, credo davvero che sia un grande vantaggio essere sottoposti a stimoli così diversi.

OB Questo è un tema interessante, anche per altri motivi. Entrambi avete diretto al Festspielhaus di Bayreuth, che ha delle caratteristiche uniche dal punto di vista del suono. Simone Young è stata anche la prima donna invitata a dirigere un ciclo del Ring a Bayreuth. L’orchestra è sistemata su strati sempre più profondi nel cosiddetto golfo mistico, fino a scendere di oltre due piani sotto il livello del podio. L’impressione è che un direttore debba avere un atteggiamento molto diverso verso l’orchestra a seconda del luogo. A Bayreuth, il compito principale del direttore sembra quello di guidare in un certo senso il suono che nasce dentro quelle profondità, e probabilmente risulterebbe controproducente stimolare troppo l’orchestra. In un teatro come la Scala, al contrario, il direttore forse ha la necessità d’incalzare l’orchestra per ottenere un certo tipo di suono.

SY In effetti è così, è una delle cose che ho imparato la scorsa estate dirigendo il Ring a Bayreuth. Non esiste un’altra buca d’orchestra al mondo che possa restituire il suono iniziale del Rheingold come al Festspielhaus, questo è un fatto indiscutibile. Ma quando Wagner ha scritto Das Rheingold il teatro non esisteva, non era ancora stato costruito. Quel suono era prima di tutto nella mente di Wagner, e io penso che il mio lavoro sia di cercare il suono che l’autore aveva in testa in ogni teatro dove dirigo. Ho diretto il Ring ad Amburgo, a Berlino, a Vienna, a Monaco, tutte acustiche estremamente diverse, ma l’idea centrale resta la stessa. È un suono sinfonico che viene dal Romanticismo tedesco, che parte da Beethoven e Schubert e continua con Bruckner. Noi non suoniamo soltanto Wagner; personalmente ho diretto oltre cento opere, di cui almeno diciotto di Verdi, un repertorio che va da Mozart fino ai giorni nostri. Ogni opera ha caratteristiche particolari e problemi specifici, e l’esperienza fatta in un certo tipo di repertorio contribuisce a interpretare tutto il resto. L’Aida fatta a Vienna, per esempio, mi aiuta a dirigere Die Walküre a Milano. La cosa affascinante di questo lavoro è che ogni giorno, in ogni prova, in ogni recita si impara qualcosa, specialmente con il Ring. Da un regista all’altro cambia l’impostazione dello spettacolo, e di conseguenza ogni frase del cantante acquista un significato diverso e va affrontata in maniera diversa. La parola del cantante inizia con un suono particolare, che sia una “m”, un “de” o un “sch”, e noi dobbiamo ritrovare quel tipo di suono anche in buca, perché l’orchestra non fa parte solo della musica ma anche del testo. Con David McVicar il lavoro è fantastico, perché la sua idea dello spettacolo nasce da una conoscenza assoluta del testo di Wagner, così come avviene per tutti gli artisti del cast, che hanno una padronanza e una consapevolezza perfetta delle parole che cantano. Per questo l’esperienza del teatro è così incomparabile, per la continua e infinita ricerca e scoperta di nuove sfumature, di nuove possibilità.

AS Per tornare alla domanda iniziale sul rapporto tra il suono e gli spazi, è stata una delle prime cose di cui abbiamo parlato con Simone tanti anni fa. Posso dire, ricordando quando ho avuto la possibilità di dirigere a Bayreuth, che non si impara mai abbastanza sul suono di Wagner quanto dirigendo un’ora nel Festspielhaus, ed è incredibile quello che abbiamo imparato lavorando con quella meravigliosa orchestra e con grandi artisti come a Bayreuth. Ma devo anche aggiungere che ogni grande orchestra, non importa se a Parigi, a Londra, a Vienna, ha qualcosa da offrire di particolare. Certamente la responsabilità di un direttore d’orchestra è di raggiungere un certo ideale di suono, formato con lo studio e l’esperienza, ma credo che sia altrettanto importante saper ascoltare quel che di nuovo e di diverso possono donarti i musicisti con cui lavori. Oggi il livello dei musicisti è molto alto dappertutto, e ciascuno di noi ha fatto esperienze in tutto il mondo. Io sono inglese, Simone australiana, ci siamo perfezionati in Germania, lavoriamo in Italia, in Francia. Qui l’orchestra per esempio ha una flessibilità eccezionale, una capacità unica di ascoltarsi l’un l’altro e di seguire il palcoscenico. L’aspetto straordinario di questa sorta di koiné artistica è che si trova ovunque qualcosa da imparare, visto che dirigiamo così tanto e tanti repertori diversi. Sempre che si sia disposti ad ascoltare, che è la cosa più importante, non c’è niente di dogmatico.

SY È importante sottolineare questo aspetto, perché noi non pretendiamo di fare le stesse cose in ogni teatro. Ogni orchestra di alto livello ha già un proprio suono particolare, tutto il resto lo aggiunge l’esperienza e l’insegnamento del direttore. Vorrei sottolineare anche un’altra cosa che ci unisce nel lavoro, il fatto che entrambi abbiamo senso dell’umorismo. Si ride molto durante le prove e a mio avviso questo è particolarmente importante in Wagner, perché le idee sono così profonde, così tragiche ˗ pensiamo per esempio a temi come il potere contro l’amore, l’ideologia contro l’umanità ˗ che risulta immediatamente evidente quanto il Ring sia ancora attuale, anzi al di là del tempo, dal momento che parla di sentimenti provati dagli uomini in ogni epoca. Forse è semplicemente la tragedia dell’umanità, ma rimane senz’altro il cuore di questa musica. È musica di teatro, è musica che respira, è bellissima e terrificante allo stesso momento.

AS Una cosa altrettanto importante è che la nostra formazione affonda le radici nella grande tradizione del Kapellmeister, ovvero del direttore d’orchestra abituato a dirigere tutto il repertorio. Naturalmente ciascuno di noi si sente più vicino a certi autori, a determinate partiture, ma non vogliamo diventare degli specialisti. Dobbiamo crescere con l’intero repertorio, da Mozart a Strauss, Verdi, Puccini, perché ogni titolo influenza il resto del lavoro. Questo è molto importante, dal momento che sappiamo per esperienza quanti cliché circolino attorno a certi autori. Forse chi non conosce Wagner intimamente è portato a pensare che sia tutto pesante, lungo, lento, denso o profondo, mentre di fatto aveva una dimensione che apparteneva a Schubert. Qualche volta mostra di essere leggero, drammatico, flessibile, romantico, luminoso e bello come Puccini, in realtà sono più vicini di quanto si pensi. Ritengo che sia un messaggio importante da dare al pubblico, perché rinchiudersi nello specialismo significa diventare a propria volta un cliché e perdere autenticità.

SY Quando si parla della Scala e della sua orchestra, bisogna ricordare che si tratta di un teatro con una grandissima tradizione, dove hanno lavorato i più grandi maestri. È un privilegio dirigere un’opera qui. La mia prima opera alla Scala è stata Peter Grimes di Britten, che ha un linguaggio forse non proprio connaturato alla tradizione italiana. Ma l’intelligenza, il senso del teatro di questi fantastici musicisti mi ha permesso di guidare il suono in una direzione forse per loro nuova. Lo stesso accade con Wagner, e la cosa che trovo veramente sorprendente è sentire come cambia l’orchestra nel momento in cui arrivano i cantanti. La vera natura di questa orchestra è l’opera, e me ne sono accorta il giorno della prima prova all’italiana, con cantanti e orchestra assieme, sia nel Grimes che in Rheingold. Lì mi son detta “ecco, ci siamo”, perché questa è un’orchestra che vive, che respira con i cantanti, e questo è davvero qualcosa di speciale.

OB Simone Young, vorrei evitare di portare il discorso sul ruolo della donna come direttrice d’orchestra. Ormai ci sono sempre più donne che dirigono orchestre, e lo fanno magnificamente come Lei. Mi chiedo, tuttavia, se un’epopea come il Ring non possa essere sentita in maniera diversa da una donna, rispetto a un uomo. Un’opera come Die Walküre, per esempio, mette in luce una serie di temi, dall’amour fou del primo atto all’esperienza della maternità, al rapporto tra padre e figlia, che forse la sensibilità femminile legge in maniera diversa da un direttore uomo.

SY Mi hanno fatto altre volte questa domanda, ma per me è impossibile rispondere, per il semplice fatto che non sono mai stata un uomo! Non saprei dire se sento queste cose in maniera diversa perché sono una donna. Penso che per un artista sia importante avere sia forza che sensibilità, e mi sembra che spesso si tenda a fare un’equazione troppo semplice tra maschile uguale forza e femminile uguale sensibilità. Non credo che questo sia vero. Un artista deve avere abbastanza immaginazione da immedesimarsi in ogni personaggio, da calarsi in ogni contesto. Come direttrice io devo essere allo stesso tempo Wotan e Brünnhilde, Siegmund e Sieglinde, tutte le Valchirie e anche Hunding in quel momento. Quando dirigo, posso diventare qualunque personaggio. Noi siamo artisti, e in fondo chi è il direttore? Un musicista il cui strumento è l’orchestra.

AS Ogni grande opera d’arte contiene in sé qualcosa di universale. Naturalmente le nostre esperienze personali hanno un peso nel definire i temi che ci stanno a cuore. Io, per esempio, sono padre di due ragazze, quindi adesso sento il finale della Walküre in maniera molto più commovente, piango più di quanto ero solito fare prima, dal momento che ho un termine di paragone. Ma non c’è un dramma di Shakespeare, un’opera d’arte o di teatro che non trascenda le divisioni di genere, tra maschio e femmina o qualsiasi altra direzione prenda la sessualità, perché alla fine, in verità, è di gran lunga più essenziale il tema umano. Quello che è davvero affascinante e potente nel Ring, e che provando con McVicar risulta lampante, è che la musica parla del potere e della corruzione, del bene e del male, della verità e della menzogna, di nascondere o tener fede ai patti. Mi rendo sempre più conto che questo travalica ogni nostra divisione tra uomo e donna, o di altro tipo, ed è per questo che oggi questa musica è sempre più necessaria.

OB Il Ring des Nibelungen è un lavoro gigantesco, realizzato nell’arco di oltre vent’anni. È incredibile come Wagner sia riuscito a tenere insieme questo sterminato racconto in un tempo così lungo, scrivendo nel frattempo altri due capolavori come Tristan und Isolde e Die Meistersinger von Nürnberg. Si avverte questa continuità nella musica?

SY Certamente sì, ma bisogna tener presente che Wagner ha scritto prima il libretto e l’ha composto a ritroso. All’inizio ha scritto Götterdämmerung, poi ha pensato che bisognasse raccontare la storia di Sigfrido, poi quella di Brunilde, e infine quella del Rheingold. Di conseguenza, quando ha iniziato a comporre la musica, partendo dal Rheingold, sapeva già dove sarebbe andato a finire. Alexander e io, vent’anni fa, abbiamo fatto un lavoro sugli autografi di Wagner, a Bayreuth; siamo stati per settimane a esaminare le partiture con le sue correzioni. Ho ancora davanti agli occhi la partitura della Götterdämmerung, e mi chiedo come sia possibile che una persona un giorno si sia seduta al tavolo e sia stata capace di tirar fuori dalla propria immaginazione tutto questo. Vale per Wagner, ma anche per Verdi, per Puccini, per i dipinti di Botticelli, per i drammi di Shakespeare: come può un uomo avere un’immaginazione così grande da inventare questi capolavori? Noi abbiamo il privilegio di seguire le orme di questi giganti.

AS Vorrei aggiungere due cose interessanti rispetto alla sua domanda. Tutti i Leitmotive che nella Götterdämmerung formano un tessuto strettamente intrecciato, in Rheingold li abbiamo già sentiti in forma seminale, sebbene ci sia una separazione temporale così ampia. Wagner aveva già in mente un mondo pronto per essere composto. Ma si sente una frattura tra la prima parte, fino al secondo atto di Siegfried, e il rimanente. È affascinante, soprattutto per il peso e le dimensioni dell’orchestra. Il terzo atto di Siegfried diventa improvvisamente uno spazio molto più ampio, enorme in termini di equilibrio sonoro e sfide per l’orchestra, e sappiamo che nel frattempo Wagner ha scritto il Tristano e I maestri cantori. Certamente è affascinante, ma se si considera il tempo impiegato per scrivere tutto questo è sorprendente.

SY Bisogna poi ricordare che anche Wagner è stato un Kapellmeister e ciò ha sicuramente influenzato il suo lavoro. Per esempio, nei Meistersinger è palese il debito verso La Juive di Halévy, un’opera che Wagner ammirava e aveva diretto.

AS Lo stesso si potrebbe dire per la Faust-Symphonie di Liszt, dove si sente un tema che richiama quello della spada di Siegfried, oppure per l’accordo del Tristan, che si trova in un pezzo per pianoforte di Liszt.

OB Alexander Soddy, qual è la cosa più importante su Wagner che ha imparato da Simone Young?

AS Avere un mentore di tale livello all’inizio della mia carriera è stata una grande fortuna. Naturalmente ho imparato tanto, nel corso di anni di collaborazione e di lunghe conversazioni, ma soprattutto è stato importante stare accanto a una musicista del suo livello, che mi ha stimolato a cercare sempre l’autenticità, a raggiungere una qualità sempre migliore, a non mollare mai. Si può dire che abbiamo dei talenti incredibilmente simili. Suoniamo il pianoforte alla stessa maniera, abbiamo una visione della musica assolutamente analoga, quindi c’è un legame musicale fortissimo. Penso che quando trovi un meraviglioso mentore all’inizio della carriera la cosa più importante è poterci stare accanto. Non è tanto quello che puoi imparare tutti i giorni, che pure c’è, quanto piuttosto trovare conferma delle cose che hai e realizzare che è possibile diventare quello che vuoi essere. Simone non ha mai cercato di fare di me una copia di se stessa, ma piuttosto di stimolarmi a trovare la miglior versione di chi ero. Credo che sia l’insegnamento più grande che puoi ricevere da qualcuno e Simone ha questa straordinaria capacità di prendersi cura degli altri e di farlo nella maniera giusta. Per Wagner, direi che questo ha significato ciò di cui abbiamo parlato prima, il suo eccezionale istinto per il suono, per la letteratura, per un certo modo di fare il legato. Si impara moltissimo preparando i cantanti al pianoforte nel belcanto, ed entrambi abbiamo cominciato così, facendo moltissimo repertorio di belcanto italiano. C’è una differenza con lo stile di legato tedesco, che ha più a che fare con il suono sostenuto, con il levare. Ho imparato anche quello che i tedeschi chiamano Handwerk, il lavoro artigianale, la conoscenza di come sono costruite queste opere, la comprensione della loro natura sinfonica e di come i cantanti si adattino a essa, e infine la capacità di trovare un equilibrio tra i momenti in cui si deve seguire le voci e lasciar liberi gli artisti, e altri in cui è necessario il controllo e la guida.

OB Ma ci sarà pure qualche cosa su cui non siete d’accordo! Non avete mai opinioni diverse su qualcosa?

SY Certo, non siamo la stessa persona e capita spesso di avere punti di vista diversi, ma il confronto avviene sempre in maniera amichevole, e soprattutto costruttiva. Barenboim una volta mi ha detto che la cosa più importante non è sapere il come, ma il perché, ed è la verità. Per me quello che conta di più in un artista è la curiosità, essere sempre alla ricerca di quella verità che è nella musica e nel teatro. Si è sempre divorati dall’ansia di trovare qualcosa in più, anche a costo di non dormire la notte o di non fare vacanze, questo è quello che rende un artista interessante.

AS Cercare è la parola essenziale, e non bisogna mai smettere di cercare qualcosa di nuovo, anche se hai fatto una cosa decine di volte, è necessario andare ancora più a fondo. Anche per motivare le tante persone che suonano per te, devono vedere che sei sempre alla ricerca di un prossimo traguardo.

Oreste Bossini