Tosca
Per le persone con disabilità uditiva
Domenica 30 marzo 2025, ore 20 - Visita al palcoscenico ore 18
Per le persone con disabilità visiva
Venerdì 4 aprile, ore 20 - Visita al palcoscenico ore 18
Introduzione all’opera
Doveva essere un luogo vivace Milano alla fine del diciannovesimo secolo. Immaginiamo una notte di inverno del 1889 Giacomo Puccini accomodarsi su una poltrona di un teatro cittadino e assistere alla messa in scena del dramma La Tosca, del francese Victorien Sardou, interpretato da Sarah Bernhardt. Alcune settimane dopo, Puccini scrive una lettera a un altro protagonista di quella Milano di fine secolo, l’editore Giulio Ricordi: "La scongiuro di fare le pratiche necessarie per ottenere il permesso di Sardou… poiché in questa Tosca vedo l’opera che ci vuole per me”. Il compositore di Torre del Lago ha quarantun anni, esta cercando un soggetto che gli permetta di esprimere le sue nuove idee musicali. Dopo lunga contrattazione, alla fine del 1891 si arriva alla firma di un contratto tra Sardou e Puccini. Una bozza di adattamento del dramma, stesa da Luigi Illica, viene inviata a Sardou che fa passare parecchio tempo prima di rispondere: vuole più soldi e in fondo la musica di Puccini non gli piace poi così tanto. Puccini stizzito accantona Tosca e, siccome ha sempre avuto l’abitudine di lavorare a più progetti contemporaneamente, senza troppi rimpianti si dedica ad altro. Nel 1893, è il momento di Manon Lescaut, quindi de La bohème, nel 1896. Puccini diventa la punta di diamante della musica italiana in Europa. Per riscattare la spesa dei diritti di Tosca, nel frattempo, Ricordi aveva affidato la composizione a un altro musicista, Alberto Franchetti, che non riusciva però a trovare una musicalità adatta al dramma. È bello pensare che sia stato un incontro avvenuto nel 1894 tra Ricordi, lo sfiduciato Illica e un entusiasta ottantunenne Giuseppe Verdi a rilanciare l’interesse dell’editore per la storia di Floria Tosca. Si dà il caso che in seguito, senza che conosciamo con certezza le vere ragioni, Franchetti abbandonò il soggetto, che tornò disponibile per Puccini. Né Illica né Giuseppe Giacosa, suo librettista collaboratore, erano convinti dell’operazione. “Sono profondamente persuaso che la Tosca non è buon argomento per melodramma” disse Giacosa a cui fece eco Illica: “Il dramma si impone troppo ed invade il libretto”. Tuttavia, a dispetto delle diffidenze dei suoi collaboratori, Puccini rimase convinto di voler musicare la storia di Floria Tosca. E così, quasi undici anni dopo essersene innamorato, il 14 gennaio del 1900, al Teatro Costanzi di Roma, debuttò la Tosca di Giacomo Puccini.
Regia e scene
Raramente l’interpretazione di Tosca come opera di struttura ‘cinematografica’ ha avuto più rigorosa applicazione che nell’allestimento pensato da Davide Livermore e dalla sua squadra. La caratteristica principale dello spettacolo di Livermore risiede proprio nella volontà e nella capacità di far emergere verso lo spettatore tutti quegli elementi architettonici del racconto che sono normalmente dislocati nello spazio scenico.
L’esempio che meglio illustra questa metodologia è il primo atto, ambientato nella chiesa di Sant’Andrea della Valle. In questo atto, l’azione del libretto si snoda in diversi spazi della chiesa: l’ingresso, la cripta, la statua della madonna, il dipinto della Maddalena. In teatro tradizionalmente questa pluralità spaziale è resa da una scenografia, più o meno realistica, che ha dislocati all’interno tutti questi elementi. Se ci trovassimo in un film per ognuno di questi spazi, ci sarebbe un’inquadratura diversa. Livermore mescola gli ingredienti: attraverso l'uso sapiente, e drammaturgicamente ben calibrato, di un grande girevole, di motori nascosti che muovono gli elementi architettonici e di immagini animate con il video, il regista torinese svela e nasconde di volta in volta gli spazi deputati. Questo movimento, simile all’occhio della macchina da presa, porta lo spettatore il più vicino possibile al cuore della vicenda facendolo sentire quasi protagonista della stessa.
Quando si alza il sipario, dall’oscurità generale emergono gli scorci della chiesa: alti pilastri e lesene, che incorniciano arcate e porzioni di muro con massicce porte di legno. I pilastri dai toni grigi sono lavorati con scanalature dorate e culminano con ricchi capitelli e trabeazioni rivestiti di foglia d’oro.
Con questo stile è stata realizzata anche la grande cappella degli Attavanti, che sarà uno degli spazi nevralgici del primo atto. La struttura, alta nove metri, ha quattro facce identiche, con pilastri agli angoli e cancellate in finto ferro battuto e dorato a limitarne gli ingressi. Al centro della cappella, su di un basamento, poggia la statua scura di una Madonna.
Nella scena del Te Deum, dal fondo entra un immenso tabernacolo di otto lati, vero e proprio tripudio barocco. I lati sono illuminati dalle fiamme di numerosissimi ceri, e al centro si innalza un’imponente croce incastonata in una corolla di raggi dorati, dal diametro di oltre 5 metri.
La scena del secondo atto viene gestita da Livermore e Giò Forma con spirito opposto a quello del primo atto. Laddove il movimento rotatorio aveva immerso lo spettatore nel vortice di odio, passione e gelosia che caratterizzano Scarpia e Tosca, il secondo atto si svolge, nel fasto cupo dello studio di Scarpia, all’interno di Palazzo Farnese. L’atto si apre sulla facciata del palazzo, come se la platea fosse la strada. Dopo le prime battute, la parete della facciata viene sollevata e l’occhio dell’ipotetica macchina da presa entra nel salone. La stanza è di forma rettangolare, larga 13 metri e profonda 9. Ha pareti in marmo marrone, dalle ampie venature color crema, con due grandi porte sulle pareti laterali. Sul fondo, in centro, una grande porta finestra, protetta da leggeri tendaggi di velo, si affaccia su un balcone. La stanza è arredata con oggetti che contribuiscono a conferirle solennità. Il soffitto è altissimo, quasi 9 metri. La parte alta della sala è ornata da una cornice di affreschi realizzati con la tecnologia dei ledwall, in continuo impercettibile movimento: personaggi di diverse epoche storiche commentano le azioni e la storia che ha luogo sotto i loro occhi.
Con il terzo atto, da libretto ambientato nelle carceri di Castel Sant’Angelo, regista e scenografi abbandonano la verosimiglianza dell’ambientazione e trasportano la cella di Cavaradossi all'ombra dell’ala dell’Arcangelo Michele: un’imponente scultura in pietra alta sei metri. Sullo sfondo grava un cielo grigio e nuvoloso. Quando la struttura ruota svela all’interno dell’ala una scalinata che ne percorre tutta la lunghezza. Al di sotto di questa, le prigioni. La pesantezza materica e la razionalità delle forme, i toni cupi, evocano architetture di regime. Livermore, con un’immagine coerente all’impostazione cinematografica di tutto lo spettacolo, conclude mostrandoci la scena sprofondare e Tosca rimanere sospesa nel vuoto. Il pubblico non solo vede il lancio di Tosca dal parapetto ma ne segue a rallentatore il tragico volo.
Costumi
Gianluca Falaschi non sente la necessità di una precisa ricostruzione storica. Si rintracciano alcuni riferimenti a un generico ‘800 e abbondano i riferimenti al ‘900.
Nell’atmosfera torbida, quasi allucinata, di Tosca, i costumi sono trattati con macchie e sfumature: talvolta si tratta di sbiaditure bianche, in altre di alonature scure, o, come nel caso degli sbirri, di spatolate di colore rosso. Diversi sono i materiali impiegati ma costante è l’utilizzo della plissettatura. Il lavoro di plissettatura sui vari tessuti, leggeri come le organze, ma anche spessi come le alcantare, conferisce ai costumi delle monache, dei preti e delle guardie una forza scultorea, in linea con l’impronta fortemente architettonica della scena.
Tosca: nel primo atto indossa una lunga gonna nera, alta in vita, e una camicia di seta bianca, con maniche sbuffanti strette ai polsi. Sulle spalle una mantella di organza rossa. Nel secondo atto Tosca entra negli appartamenti di Scarpia con una cappa in shantung turchese. Sotto la cappa, il costume fulcro dello spettacolo: un abito dalla linea impero, senza maniche, di shantung di seta turchese velato di un’organza in tinta. Nella parte inferiore l’abito sembra essere stato intriso di sangue: da terra fino al ginocchio sale un rosso intenso di tintura e pittura che si ferma netto per lasciare posto al color turchese. Corredano la silhouette dei lunghi guanti da opera, bianchi, una piccola tiara gioiello e un collier.
Cavaradossi: una silhouette dai toni del grigio e marrone, che si compone di una camicia panna, sormontata di un gilet di fiandra marrone, pantaloni color fango e un soprabito di lino grigio-verdastro. Nel secondo, durante la tortura, e per tutto il terzo atto, non indossa il gilet e la camicia è sporca di sangue.
Scarpia: nel primo atto entra in scena in tutta la sua terribile forza. Un soprabito dall’ampio rever in pelle nera, rigido, spatolato con incrostazioni rosse, segni di una violenza pervasiva. Sotto questo, una camicia preziosa di seta nera e pantaloni, anche questi neri. Nel secondo atto cambia il soprabito con una vestaglia da camera di velluto damascato bordeaux, con motivi dorati.
Coro Donne (suore): le donne del primo atto, suore e novizie, sono donne in bianco e nero, scultoree. Gli abiti dai dettagli plissettati conferiscono volume alle silhouette e ricordano a tratti alcune figure felliniane, riferimenti cari sia al regista che al costumista. Coro Uomini: per il Te Deum del primo atto, il costumista Falaschi riprende, sì, le fogge delle talari, facendovi trapelare però un certo gusto di frivolezza, vanità ed eccesso, in linea con quel mondo a cui Scarpia fa da custode. Il Te Deum si trasforma in una sorta di passerella sacro-profana, con echi felliniani. Ritornano, anche qui, le plissettature scultoree sulle pazienze e sulle maniche del clero.
Sinossi
Atto Primo
Luogo e tempo dell’azione: Chiesa di Sant’Andrea della Valle, Roma, giugno 1800.
Il prigioniero politico Cesare Angelotti, evaso dalle carceri di Castel Sant’Angelo, si rifugia nella cappella di famiglia della sorella, la marchesa Attavanti. Il pittore Mario Cavaradossi, intento a dipingere l’immagine di Maria Maddalena – alla quale ha dato il volto dell’Attavanti, da lui vista più volte in preghiera nella cappella – riconosce e soccorre Angelotti, di cui condivide la fede rivoluzionaria. L’improvviso sopraggiungere della celebre cantante Floria Tosca, amante di Cavaradossi, costringe l’Angelotti a nascondersi nuovamente nella cappella. All’evidente imbarazzo di Mario, Tosca si insospettisce e la sua gelosia esplode quando riconosce nel dipinto il volto della marchesa Attavanti, che ella crede sua rivale in amore. Mario Cavaradossi la tranquillizza e le dà appuntamento per quella stessa notte alla sua villa. Non appena Tosca si allontana, Cavaradossi fugge con Angelotti. Nel frattempo, l’evasione è stata scoperta e il capo della polizia, il temuto barone Scarpia, è giunto in chiesa sulle tracce del prigioniero. Da alcuni indizi significativi egli capisce che Angelotti è fuggito, aiutato da Cavaradossi. Tosca non del tutto rasserenata torna in chiesa e insospettita dall’assenza dell’amato e irritata dalle insinuazioni di Scarpia, credendosi tradita, si precipita verso la villa di Cavaradossi. Il capo della polizia ordina al suo agente Spoletta di seguirla, poi partecipa al solenne rito del Te Deum, pregustando la morte di Cavaradossi e l’unione con Tosca.
Atto Secondo
Luogo e tempo dell’azione: stanze di Scarpia al piano superiore di Palazzo Farnese. La sera del medesimo giorno.
Scarpia sta cenando nella sua camera in attesa di notizie di Angelotti e di Cavaradossi. Dalle stanze del palazzo giunge l’eco della festa di corte dove si sta esibendo Floria Tosca. Dopo avere interrogato Cavaradossi che ha negato di conoscere il nascondiglio di Angelotti, Scarpia ne chiede notizia a Tosca, sopraggiunta nel frattempo, la quale, tuttavia, elude abilmente le sue insidiose domande. Ma alle urla di Mario, messo sotto tortura nella stanza vicina, la donna non resiste più e rivela il nascondiglio dell’evaso. Ricondotto sanguinante nella stanza di Scarpia, Mario comprende che Tosca ha parlato e, disperato, la maledice. Alla notizia della vittoria di Bonaparte, Cavaradossi inneggia alla libertà, prima di essere trascinato in carcere. Rimasto solo con Tosca, Scarpia le offre la vita dell’amato in cambio di una notte d’amore. La donna dapprima rifiuta, poi, alla notizia del suicidio di Angelotti e dell’imminente fucilazione di Mario, cede al ricatto. Scarpia le fa credere di predisporre una falsa fucilazione per salvare Cavaradossi, ma contemporaneamente ordina a Spoletta un’esecuzione regolare. Consegnato a Tosca un lasciapassare che le consentirà di partire liberamente dallo Stato pontificio con il suo amato, Scarpia si avventa su di lei, ma Tosca lo uccide con un coltello e si allontana, dopo essersi impossessata del lasciapassare.
Atto Terzo
Luogo e tempo dell’azione: la piattaforma di Castel Sant’Angelo.
All’alba del giorno seguente. In attesa della fucilazione, Cavaradossi rimpiange i momenti d’amore trascorsi con Tosca. I ricordi malinconici sono interrotti dal sopraggiungere dell’amata, che gli mostra il lasciapassare con cui potranno fuggire e poi gli confessa l’omicidio di Scarpia. Tosca illustra a Mario la messinscena della falsa fucilazione a cui dovrà sottostare. Come se assistesse a una scena teatrale, Tosca dirige da lontano la morte di Mario. Ben presto però ella comprende che la fucilazione è realmente avvenuta. Al sopraggiungere delle guardie che hanno ormai scoperto l’assassinio del capo della polizia, Tosca disperata sale sul parapetto e si lancia nel vuoto, invocando per Scarpia la punizione divina.