La Cenerentola
Per le persone con disabilità uditiva
Sabato 13 settembre 2025, ore 20 - Visita al palcoscenico ore 18
Per le persone con disabilità visiva
Venerdì 19 settembre 2025 , ore 20 - Visita al palcoscenico ore 18
Breve nota sull'opera
Pochi giorni prima del Natale 1816 Gioachino Rossini e il librettista Jacopo Ferretti, dovendo scrivere un’opera da mettere in scena al Teatro Valle di Roma nell’imminente stagione di carnevale, esaminarono varie possibilità cercando un soggetto che non avrebbe incontrato ostacoli presso la severa censura papale. La storia di Cenerentola rispondeva ai requisiti: era universalmente nota grazie alla fiaba di Perrault e si prestava agevolmente ad essere drammatizzata. Elemento che contraddistingue il libretto di Ferretti è l’assenza di ogni elemento magico (in perfetto accordo con l’idiosincrasia dell’opera italiana per il meraviglioso, il soprannaturale e il fantastico); nella Cenerentola di Rossini, perciò, non c’è traccia né di fate né di incantesimi e neppure di scarpette perdute a mezzanotte durante la fuga da palazzo. Deciso il soggetto e iniziata la stesura del libretto, Rossini procedette rapido alla composizione, secondo il suo solito. Per accelerare ulteriormente i tempi decise di riutilizzare brani della precedente Gazzetta e del Barbiere di Siviglia e fece scrivere ad un suo collaboratore due arie per i personaggi minori. Così facendo, il 25 gennaio 1817 La Cenerentola poteva essere presentata sulle scene del Valle. La comicità di quest’opera è di tipo particolare: Rossini trae spunto dalla comicità nascosta nelle situazioni e atteggiamenti della vita quotidiana. La dimensione privata viène resa pubblica, ingigantita e universalizzata in perfetto accordo con la convinzione che l’arte debba trasfigurare la realtà e non rappresentarla realisticamente. La musica in Cenerentola è il vero elemento unificante: mai greve o banale, anche dove il testo del libretto può risultare debole, mostra vivacità ritmica, eleganza, grazia e fantasia; alterna frasi melodiche tènere a scoppi vocali virtuosistici, ingigantisce il singolo gesto in situazioni statiche nei finali d’atto, blocca l’azione in ampi concertati di stupore. Tutto questo è tradotto in musica pura; per questo l’opera è uno dei più splendidi gioielli che di lì a poco dovranno cedere il passo all’imminente stagione romantica in attesa di una riscoperta che avverrà molto tempo dopo.
*tratto dal programma di sala della Stagione 2004/2005.
I teatrini di Ponnelle – il gioco del Teatro nelle scene e costumi
Per La Cenerentola di Rossini, la cui vicenda si sviluppa intorno a equivoci e travestimenti, Ponnelle, nella triplice veste di regista, scenografo e costumista, sceglie di enfatizzarne la matrice fortemente teatrale. Ponnelle pensa e costruisce le due ambientazioni, la dimora di Don Magnifico e il Casino di Don Ramiro, come due piccoli teatrini. Ognuna presenta un proprio boccascena fisso (ossia una cornice) dietro il quale le pareti, in realtà siparietti dipinti, si alzano per rivelarne gli interni. La cornice-boccascena della casa di Don Magnifico ha ben cinque diversi siparietti: uno grande, nella parte centrale, che si affaccia sul salone, e due coppie, una a destra e una sinistra, che svelano le stanze di Clorinda e Tisbe al piano terra, e quella di Don Magnifico e della soffitta al primo piano. Il Casino di Don Ramiro è invece reso con un unico boccascena, ancora più vicino al gusto teatrale, con gli interni, totalmente dipinti, che si alternano come fondali di un palcoscenico. Il riferimento teatrale nelle scene va oltre alla sola scelta compositiva: con le sue architetture tardo barocche, e l’impostazione stessa che dà ai cambi scena, Ponnelle strizza l’occhio alle scenografie architettoniche di fine ‘600. Le scene-teatrini che costruisce per La Cenerentola non sono però iperrealistici o leziosi, come una scena secentesca, ma hanno il sapore di bozzetti schizzati. Le scene sembrano disegnate con un pennarello nero su fogli di carta bianca, poi ritagliate per comporre il metaforico teatrino. Una scelta di segno che si rivela azzeccata perché permette di sostenere il tono giocoso, di caricatura, dell’opera. Anche il tratto nero, quasi abbozzato, non vuole minimamente immortalare un mondo reale, ma coglierne invece il guizzo che fa da sfondo alla vicenda. Se le scene sono totalmente in bianco e nero, nei costumi Ponnelle inserisce delle note di colore, senza tuttavia farlo diventare predominante nella composizione dei quadri. Le fogge guardano sia alla fine del ‘700 che agli inizi dell’800, con quella libertà spontanea di chi gioca al gioco del Teatro. Non ci troviamo di fronte a un quadro storico, piuttosto a delle vignette caricaturali, in cui sono più importanti i caratteri suggeriti da un fiocco o da una parrucca, rispetto al rigore storico del taglio.Il libretto di Ferretti invita a giocare con i travestimenti e gli equivoci da questi generati, espediente che dà un tono marcatamente teatrale alla dinamica della storia: Alidoro, il maestro filosofo, travestito da povero pellegrino, il principe che si finge paggio e il cameriere Dandini nei panni del principe. Tra tutti il travestimento della protagonista è il più emblematico. Nel teatrino del II atto, con tanto di fondali ispirati alle scene di fine Seicento, Cenerentola entra in costume da principessa, come fosse un’attrice di teatro barocco. Angelina, che nella vita reale veste gli stracci di Cenerentola, qui recita la parte della dama misteriosa ed è questo l’apice del gioco del Teatro, messo insieme da Ponnelle per l’opera rossiniana.
Note di regia
L’allestimento, sebbene pensato originariamente per il teatro di Dusseldorf nel 1973, rientra tra le produzioni storiche del Teatro alla Scala. La Cenerentola, fa parte assieme ad altri due titoli rossiniani (Il barbiere di Siviglia e L’italiana in Algeri), di un trittico che Jean Pierre Ponnelle mise in scena al Teatro alla Scala, nel corso dei primi anni ’70, in totale sinergia con l’allora Direttore Musicale Claudio Abbado. Per quelle produzioni Abbado fece fare un’accurata revisione delle partiture rossiniane, impose una lettura rigorosa ai cantanti, non permise loro di eseguire variazioni non previste, consolidando quella ‘Rossini Renaissance’ della quale fu artefice universalmente riconosciuto. Parimenti Ponnelle fece un lavoro altrettanto meticoloso sul fronte registico, richiedendo ai cantanti quello stesso rigore che segna la differenza tra un attore comico e un saltimbanco. Nella visione di Ponnelle, in piena sintonia con Abbado, nell’opera rossiniana non c’è bisogno di sottolineare con gestualità farsesche e inutili grevità quello che uno studio accurato della musica consegna bell’e pronto a direttore, regista e cantanti. Quest’unità di pensiero tra i due responsabili dello spettacolo permise alla compagnia di lavorare in un clima di sinergia tale da rendere La Cenerentola, così come gli altri due titoli rossiniani, dei perfetti meccanismi teatrali. La regia di Ponnelle per Cenerentola è stata accusata di essere coreografata, quasi un’opera ‘balletto’: osservazione che rivela un‘analisi un po’ leggera e poca conoscenza dell’approccio di Ponnelle alla regia. Ponnelle era invece un profondo conoscitore della musica, lavorava con la partitura d’orchestra, non con la riduzione per canto e pianoforte, tanto meno con il solo libretto; questo lo fece diventare un interlocutore privilegiato per Abbado, che riconobbe in lui una figura con la quale era possibile un dialogo che avesse al centro la musica. La stretta collaborazione tra Ponnelle e Abbado fece sì che si venne elaborando il concetto cardine che guidò, e che continua a guidare, la messa in scena di questo spettacolo: la musica nasce dal cantante e dal suo agire; musica, azione, interpreti sono un'unica entità, non vi è l’uno senza l’altro, e nessuno è prevaricante sull’altro. Questa impostazione è rivelatrice della visione di Abbado e Ponnelle, i quali al termine di un solido e strutturato processo creativo, ciascuno nel proprio ambito di competenza, fecero entrambi un passo indietro, cosa assai inusuale per direttori e registi, per lasciar sì che a fiorire e prosperare nel tempo fossero i loro spettacoli, tanto che ancora oggi sono tra i pochi a essere ripresi con continuità e goduti con lo stesso piacere di allora.
Trama - Atto primo
Scena prima. Casa di Don Magnifico: Don Magnifico, barone di Montefiascone vive nel suo palazzo diroccato con le figlie Clorinda e Tisbe e con la figliastra Angelina. Un mendicante bussa alla porta, Angelina ha compassione di lui e gli dà qualcosa da mangiare. Giunge un gruppo di cavalieri che reca un invito per Don Magnifico e le sue figlie: il principe darà una festa e sceglierà la sua sposa tra le invitate. Le figlie informano il padre dell’invito alla festa e i tre corrono a prepararsi. Compare Don Ramiro, il principe, in abito da scudiero. Il travestimento gli è stato suggerito dal suo precettore, il filosofo Alidoro che ha già compiuto un sopralluogo in casa di Don Magnifico nelle vesti del mendicante. Come il principe scorge Angelina scocca il colpo di fulmine. I cavalieri nel frattempo ritornano con Dandini, cameriere del principe che per ordine del suo signore ne ha indossato i panni: il principe vuole restare in incognito e osservare così le pretendenti. Angelina chiede il permesso di accompagnare le sorelle a palazzo ma Don Magnifico le impone di tacere. Alidoro, rimasto solo con Angelina la consola e tranquillizza assicurandole che sarà lui ad accompagnarla alla festa del principe.
Scena seconda. A palazzo: Dandini nomina Don Magnifico cantiniere del castello; intanto Clorinda e Tisbe cercano di mettersi in buona luce agli occhi del principe riuscendo solo a mostrare la loro vanità e arroganza. Suoni di festa annunciano l’arrivo di un personaggio importante; è una dama elegantissima e velata. Quando si toglie il velo appare una fanciulla bellissima: è Angelina; pur notando la somiglianza nessuno riconosce in lei Cenerentola.
Trama - Atto secondo
Scena prima. A palazzo: Don Magnifico, Tisbe e Clorinda sono preoccupati per l’apparizione inaspettata della bella concorrente. Don Ramiro, colpito anche lui dalla somiglianza della bella incognita con Angelina sorprende la fanciulla mentre respinge la proposta di matrimonio che le fa Dandini dichiarando di essersi innamorata del suo scudiero. Don Ramiro, pur senza svelarsi, si mostra e chiede la sua mano. Angelina gli dona un braccialetto e pone una condizione: lo sposerà se lui saprà ritrovarla e se non gli spiacerà la sua vera identità.
Scena seconda. Casa di Don Magnifico: Scoppia un temporale e la carrozza di Don Ramiro si rovescia proprio davanti alla casa diroccata. Il principe entra cercando riparo dalla pioggia e riconosce al braccio di Angelina un braccialetto simile a quello che ha ricevuto in dono dalla bella sconosciuta: tra lo stupore generale i due si rivelano l’uno all’altra.
Scena terza. A palazzo: La corte rende omaggio alla nuova principessa. Angelina chiede al suo sposo perdono per la sua famiglia; la sua bontà naturale le ha fatto dimenticare ogni ingiustizia.