Virtuosismo necessario

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Nelle Brevissime annotazioni sul teatro musicale contenute nella recente Autobiografia a cura di Giovanni Agosti, Ronconi chiarisce la propria posizione sul lavoro che il regista deve impostare con i cantanti: “L’errore più grave che un regista lirico può fare è pretendere che i cantanti diventino imitazione degli attori, perché spesso i cantanti, per cercare di essere bravi come attori, cantano mediocremente. Per quello che mi riguarda, non sono mai voluto arrivare a questo punto di rottura: anzi, penso che l’aura di un cantante sia importante per la costruzione di un personaggio musicale, nel quale la convenzionalità del protagonista e il suo modo di essere in scena sono elementi funzionali, e non negativi, alla riuscita dello spettacolo”. Da questa riflessione discende un principio operativo netto: non cercare di trasformare il cantante in attore teatrale, ma valorizzare ciò che lo identifica ˗ fisicità, timbro vocale, tecnica, stile e convenzioni di mestiere ˗ come componenti attive del disegno registico.

In tale direzione, Ronconi prevede un lavoro minuzioso sugli interpreti: a ciascuno egli richiede di far emergere il proprio ruolo nel contesto specifico della messinscena, così che il personaggio non risulti convenzionale o generico, ma sia funzione dello spazio e delle relazioni che si creano sulla scena. I gesti “ereditati” sono sottoposti a verifica e quando affiora “la routine” il lavoro consiste nel tornare alla sorgente: si riparte dal senso del personaggio, non dalla tradizione di rappresentazione a esso correlata. Alle prove Ronconi alterna momenti collettivi a sedute individuali: obiettivo è costruire una “partitura fisica” che tenga conto delle necessità musicali e delle difficoltà concrete che il cantante si trova ad affrontare. Il regista non forza oltre i limiti né chiede esercizi di bravura estranei alla natura dell’interprete: suggerisce, indica, propone alternative. In questo orizzonte lo spazio scenico non è mai cornice accessoria, ma un dispositivo che colloca il cantante nel posto giusto della vicenda, costringendolo alla precisione e offrendo traiettorie e soste che danno misura al personaggio. Talvolta questa funzionalità è scomoda, perfino rischiosa (piani inclinati, camminamenti stretti, prossimità al pubblico, equilibri instabili), ma proprio la “scomodità” si rivela decisiva: accende l’attenzione, ordina l’azione, affina l’ascolto.

A questo si aggiunge un tratto pedagogico che molti cantanti ricordano: Ronconi non impartisce ricette, costruisce una pratica condivisa, incoraggiando l’autonomia, spingendo a studiare i rapporti tra parola e gesto scenico, a verificare come un movimento possa modificare il senso di una frase. Il lessico di prova è fatto più di inviti che di ordini, per far sentire all’interprete che la soluzione è sua e dunque difendibile in scena. Da qui anche l’attenzione alla salute vocale e al risparmio delle energie: un gesto inutile pesa quanto una nota forzata. Ne risulta un interprete più responsabile, capace di portare in scena un personaggio che non vive fuori dallo spettacolo, ma che dello spettacolo è funzione e misura. Per Ronconi non esiste un unico modo di fare regia: ogni titolo, ogni contesto, ogni compagnia impone strategie diverse. Per conseguenza ogni relazione con i cantanti è unica e irripetibile. Il filo che tiene insieme questi percorsi è la fiducia nella loro intelligenza: considerarli artisti sensibili, non meri esecutori, chiedere non solo ciò che sanno dare, ma ciò che possono ancora scoprire.Fine modulo

Fra i moltissimi cantanti con cui Ronconi ha collaborato, incontriamo tre grandi artisti che non hanno bisogno di presentazioni: Raina Kabaivanska, Cecilia Gasdia e Juan Diego Flórez. Tre voci-simbolo, tre carriere esemplari, che qui ricordano il lavoro condiviso con il regista. L’incontro di Raina Kabaivanska con Ronconi avviene in occasione dell’allestimento di Capriccio di Richard Strauss (Bologna, 1987). Il regista la guida con precisione e discrezione, costruendo comportamenti scenici concreti più che effetti: “Vieni qui fuori, possiamo fare la tua entrata dalla strada”. E quella scena di Capriccio comincia davvero fuori dal teatro: Kabaivanska entra dal portone di carico, attraversa il corridoio di servizio, sbuca dal fondo del palcoscenico con la luce che la segue e, senza fermate “di posa”, raggiunge l’arpa collocata in scena. “Entravo dove arrivano i camion e salivo sul palcoscenico fino all’arpa. Non era un effetto, era una scelta di verità scenica”. Una vera entrata che salda il tempo reale con quello teatrale. Il clima delle prove è quello di una pratica condivisa: “Luca passava molte ore in teatro, anche di notte, respiravamo teatro insieme”. E il metodo resta dialogico, non autoritario: “Gli dissi: ‘Luca, dimmi cosa devo fare’. Mi guardò: ‘Hai fatto tutto bene’”. Con Il caso Makropulos di Leoš Janáček (Torino, 1993) la sfida raddoppia: il progetto di Ronconi prevede nello stesso periodo la partitura di Janáček con Kabaivanska e la pièce in prosa di Karel Čapek con Mariangela Melato. La chiave del personaggio è chiarissima alla cantante: “La protagonista ha 337 anni. Ronconi mi fa capire subito chi è Emilia Marty e mi chiede di percorrere una passerella precaria, in bilico sul vuoto, un mondo irreale pronto a crollare”. Lo spazio non serve a stupire, ma a misurare l’azione: “Scendevo da una discesa pericolosa, attaccata con una cintura a un palo a un’altezza vertiginosa: non era un virtuosismo, tutto era necessario allo spettacolo”. Così l’invecchiamento finale della protagonista non è un semplice trucco teatrale, bensì l’esito visibile di un percorso costruito sul palco, minuto per minuto, insieme al regista. In The Turn of the Screw di Benjamin Britten (Torino, 1995) la consegna diventa “ascoltare il non detto”. “Sul palcoscenico Luca ricreava il passato, come fantasmi che mi davano la mano”: poche azioni necessarie, legate alla parola e allo sguardo, e uno spazio ravvicinato ˗ attraversamenti stretti, piani lievi, prossimità al pubblico ˗ che aumenta la concentrazione e rende più leggibile ogni inflessione. Anche qui Kabaivanska offre una prova straordinaria: nessun psicologismo di maniera, ma chiarezza e controllo; ogni gesto è studiato e nasce dal canto che prende corpo in scena.

Per Cecilia Gasdia, Luca Ronconi è un punto di riferimento: “Con lui ho fatto tre opere, tre esperienze diverse e indimenticabili. Era un grande maestro, un sommo uomo di teatro. Ti seguiva su tutto: ma le sue erano sempre indicazioni suggerite, mai imposte”. In Moïse et Pharaon (Parigi, 1983) il regista le costruisce un’Anaï che nasce dall’interno del grande quadro corale: niente forzature per “bucare” la scena, ma una presenza che si accende con gesti sobri e postura raccolta, perché “l’emozione si sviluppa e cresce attraverso il corpo”. Il ricordo più vivo è Il viaggio a Reims (Pesaro, 1984; riallestito alla Scala nel 1985 e successivamente in molti teatri del mondo). “Dopo le prove musicali, Ronconi ci incontra uno alla volta e spiega a ciascuno la visione del proprio personaggio. La mia Corinna è una grande poetessa-improvvisatrice: ‘Sei tu la più importante della vicenda, ma non devi crederti tale; devi restare sempre autoironica’”. Anche l’oggetto scenico diventa comportamento: “Sulla testa avrai una piccola cetra: non per far ridere, ma per spiegare senza ostentare, per dire chi sei senza dichiararlo”. Il personaggio di Corinna richiede pose plastiche classiche e movimenti misurati, anche quando lo spettacolo si svolge sulla passerella che circonda l’orchestra avvicinando platea e palcoscenico; “Ronconi ci seguiva sempre, anche nelle riprese in Giappone, a Ferrara, a Vienna”. Con il tempo, racconta Gasdia, “noi cantanti ci lasciavamo andare al gioco scenico”; alla prima di Tokyo, la sua presenza alle prove rimise tutto in ordine: “Dovete tornare al 1984: quello è lo spettacolo”. È un metodo di sorveglianza affettuosa: riportare il gesto alla sua necessità, evitare il compiacimento, custodire lo spirito originario. Il terzo ricordo è legato a L’Orfeo di Claudio Monteverdi (Firenze, 1998), dove il regista chiede “una recitazione antimelodrammatica. Euridice dev’essere candore senza sentimentalismo: nitore della parola, micro-gesti che non illustrano ma pensano la musica, gesti determinati dal respiro”. Gasdia riassume: “Un uomo straordinario, con un modo intellettuale di fare regia, nato da un lavoro continuo: ti accompagna, ti responsabilizza, e alla fine il canto diventa teatro”.

Per Juan Diego Flórez l’incontro con Luca Ronconi è “fondamentale” e si concretizza in quattro produzioni rossiniane, che hanno segnato tappe importanti della sua eccezionale carriera. Del regista lo colpiscono la semplicità, l’anticonformismo e la capacità di “innovare sempre”, oltre al modo di dirigere “con una voce un po’ velata e gentile”. Un artista “geniale”, dalla “visione teatrale completa, mai banale”. Nella Cenerentola (Pesaro, 1998) Ronconi adotta una lettura non fiabesca: la casa di Don Magnifico è una “montagna di mobili” su cui bisogna letteralmente imparare i percorsi “per non inciampare e cadere”. Il principe non ha l’ingenuità di rito: “non voleva il solito principe da fiaba”, ma un Ramiro “vero, con dubbi e fragilità”. La regia è “elegante, stilizzata, curata in ogni gesto, in ogni sguardo”. “È stata la migliore Cenerentola che io abbia mai fatto” ˗ ricorda Flórez ˗ “lui si divertiva a vedermi recitare, sorrideva e mi dava consigli”. Nella ripresa del Viaggio a Reims (Pesaro, 1999) Flórez entra in una produzione già diventata leggenda. “Il conte di Libenskof, il mio personaggio, è energia, gelosia, passione ed è molto difficile da cantare: non ho mai visto una produzione così riuscita del Viaggio a Reims. L’ho cantata anche a Bologna. Piaceva moltissimo!”. Nella Donna del lago (Pesaro, 2001) Ronconi “crea un mondo sospeso, quasi onirico”, ma dentro la fiaba lavora su un arco concreto: “Giacomo V è l’unico personaggio che cambia davvero: da re travestito e curioso a uomo consapevole e clemente. Mi guidava passo dopo passo in questo percorso interiore”. Il risultato è “un personaggio pieno di verità dentro un mondo di leggenda”. Nel Barbiere di Siviglia (Pesaro, 2005) Ronconi costruisce uno spettacolo “aereo, surreale, una commedia dell’assurdo in cui anche la scena reagiva ai travestimenti del Conte: non era un semplice sfondo, ma un personaggio a sé. Divertente e insieme esigentissimo”. Tempi comici millimetrici, elasticità fisica, cura del dettaglio “senza tradire il belcanto e senza travolgere chi canta”.

Le testimonianze di questi tre grandissimi artisti ci restituiscono alcuni momenti significativi del metodo di lavoro di Luca Ronconi con i cantanti: prove come ricerca condivisa, spazio scenico al servizio dell’interprete e della musica, una verità del gesto mai banale, sempre strettamente collegata allo specifico progetto registico. E ci confermano come la lezione di Ronconi sia ancora efficace e attuale.

Alberto Bentoglio