Verdi manzoniano

RM Questo titolo è cruciale nel rapporto del Teatro alla Scala con Verdi: fu con la versione definitiva della Forza del destino che il compositore ritornò a offrire un lavoro espressamente destinato a questo Teatro, prima fra le quattro “nuove versioni” scaligere, insieme ad Aida, Simon Boccanegra e Don Carlo, che precederanno i due ultimi capolavori, Otello e Falstaff.
RC La forza del destino è l’opera della riconciliazione di Giuseppe Verdi con il Teatro alla Scala, da cui il compositore si era allontanato dopo la prima della Giovanna d’Arco. Un tempo immenso era intercorso. Che Verdi abbia concertato di persona l’allestimento della seconda versione, nel 1869, è un fatto clamoroso, di importanza storica.

RM Quali sono le novità della versione definitiva scaligera?
RC La versione definitiva ne presenta in particolare tre. Innanzitutto la Sinfonia, che dirigo da quasi mezzo secolo e produce sempre una reazione straordinaria nei pubblici di tutto il mondo; poi la ronda; infine il terzetto conclusivo, in cui Verdi perseguì un intento catartico. Come emerge dai pezzi scritti ex novo per Milano, la ricerca timbrica è una caratteristica fondamentale della versione definitiva. Si prenda la ronda: una pagina straordinaria, che purtroppo spesso viene tagliata: una pagina cupa, notturna, fatta di quinte vuote. È un Verdi che punta sul fascino della timbrica e non sui valori ritmici che siamo invece abituati ad associare alla sua musica.

RM Come si sta avvicinando a questo 7 dicembre?
RC Questa è la sedicesima opera verdiana che mi vede sul podio. Finora non mi era mai accaduto di dirigere integralmente La forza del destino, benché ne abbia proposti molti brani in forma di concerto. C’è una difficoltà emotiva importante in questa sfida. Tenga inoltre conto che eseguiremo l’opera nell’edizione critica integrale del 2005 di Philip Gossett e William Holmes, che non sacrifica nulla della versione definitiva, restituendola emendata dagli errori che deturpavano la partitura a stampa ottocentesca, di cui Verdi non aveva seguito personalmente tutta la preparazione.

RM Cosa ama di più di questa partitura?
RC Ci sono sette momenti sublimi che prediligo. Lo dico chiaramente nella prospettiva del direttore d’orchestra che ha la responsabilità della conduzione di tutto il discorso musicale: circostanza che comporta un coinvolgimento molto diverso rispetto a quello degli spettatori. Prima di tutto la Sinfonia, memorabile, che sostituisce il preludio originario: un lavoro in cui sentiamo citati i momenti salienti dell’opera. La forza del destino è l’ultima opera verdiana che prevede una sinfonia. Vi è poi la chiusa del II atto, “La Vergine degli angeli”: un pezzo la cui altezza musicale è talmente commovente da richiamare i grandi momenti di preghiera collettiva di Nabucco e Lombardi, con il supplemento di un’impressionante purezza melodica. Si tratta di una pagina meravigliosamente trasparente, in cui l’orchestra accompagna soltanto con una figura di terzine e tramite l’intervento dell’arpa. La prova al pianoforte con Anna Netrebko è stata assolutamente commovente: è una pagina che lei sente molto.

RM Dall’estasi mistica si piomba però poi nel dramma più tormentato…
RC Sì, e Verdi lo modula in diversi modi. Si prenda ad esempio l’introduzione al III atto che precede la romanza di Alvaro “O tu che in seno agli angeli”: una pagina estesa, dominata dall’assolo del clarinetto, cui Verdi attribuisce un profondo significato drammaturgico. C’è qui una perfezione formale che l’avvicina alla musica assoluta. Vi è poi la romanza di Don Carlo, “Urna fatale”. Il clima a questo punto dell’opera è già di grandissima tensione. Qui il ritmo ripetuto di terzine negli archi attribuisce un senso di ossessione che, benché semplice e apparentemente prevedibile, fa letteralmente mancare il fiato. Di quella grande e amatissima pagina che è “Pace, mio Dio”, si noti, al di là della bellezza della scrittura, la rarefazione timbrica, l’intenzione di semplificare l’apparato sinfonico privilegiando l’arpa, elemento portante che si esprime sempre in terzine, accompagnata dal pizzicato degli archi. In questa apparente semplicità esplode la tragedia.

RM D’altra parte, in questo titolo un ruolo tra i più importanti nel catalogo verdiano è attribuito al registro comico, che invece taceva del tutto nel Don Carlo.
RC Infatti: occorre prestare la massima attenzione alla grandezza di Verdi quando affronta il genere tragicomico, come ad esempio nel duetto Padre Guardiano - Fra Melitone “Del mondo i disinganni”, per quanto possa apparentemente sembrare meno profondo di altri luoghi. Già sperimentato in Un ballo in maschera, il registro comico ritorna qui come ritornerà in Falstaff: se si sta attenti, in alcuni punti sembra di trovarsi nell’ultima opera del Maestro. Vi danno voce personaggi che non sono affatto minori. Verdi sosteneva infatti di Preziosilla e Melitone che “quelle parti sono importantissime e sotto un certo rapporto le prime dell’opera”. L’intreccio tra il Padre Guardiano e gli interventi sardonici e sarcastici di Melitone è modernissimo.

RM Manca una pagina a queste sette meraviglie…
RC La settima pagina, sublime, è il terzetto finale, “Non imprecare, umiliati”. Al di là della bellezza melodica dell’intreccio delle tre voci, si badi all’orchestrazione, alla quale Verdi presta somma attenzione. Impiega il clarinetto basso, lasciato a riposare fin qui nell’opera, mai ascoltato fino a ora. È il clarinetto basso a conferire un profondo senso di tormento con la sua melodia cupa, sinistra. Poiché a me piace esaltare le sorprese timbriche, vi assicuro che farò in modo che si sentirà, il clarinetto basso. Come ho fatto nel finale di Luciano Berio della Turandot, quando il clarinetto basso citava la frase “Tu che di gel sei cinta”, a conclusione di quello stupendo finale. Nella mia interpretazione qui in Scala avevo esaltato molto la dinamica di quel passo, più di quanto richiesto da Berio. Verdi approda in questo terzetto a un finale rarefatto, chiara anticipazione di quello dell’Aida: qualcosa che si spegne, che sta morendo nel senso più tragico e desolato. A me questo della Forza suona appunto come la preparazione del grandissimo finale di quell’altro capolavoro (che amo e ho diretto tanto), che Verdi avrebbe scritto di lì a pochissimi anni dalla versione definitiva della Forza del destino.

RM Con La forza del destino Verdi sceglie nuovamente il formato del grand opéra, ad alcuni anni dai Vespri siciliani: un formato non più così alla moda già allora. Cosa lo attirava di quel tipo di spettacolo?
RC L’opera è organizzata per scene, tappe d’un percorso e della vita dei singoli e del popolo, come sarebbe avvenuto nel Boris Godunov di Musorgskij. Tra i libri di mio padre ho ritrovato di recente un testo di Gino Roncaglia, L’ascensione creatrice di Giuseppe Verdi, del 1940, che avevo letto da ragazzo. Vi si legge: “Il libretto della Forza del destino può essere considerato uno zibaldone: c’è di tutto: colpi di pistola, fughe, inseguimenti, folle eterogenee, osteria, pellegrini, travestimenti, vestizione sacra di un penitente, accampamento, merciaiuoli, vivandiere, zingare, una battaglia, segreti traditi, scodellamento di minestra ai poveri, duelli, fratricidi, taverna, convento, vita del campo”. Questa caleidoscopica somma di situazioni è mostruosa, e in un certo senso manzoniana. L’idea di Verdi attratto da Manzoni, rapito dalla stima per lo scrittore tanto da coltivare per un attimo il pensiero di concepire I promessi sposi come opera lirica (pensate cosa avremmo oggi…), è di grandissimo fascino. Spaventa l’idea di come sia possibile governare tutto questo come elementi di presenza scenica, come spettacolo omnicomprensivo. Verdi ha saputo gestirlo. Non per nulla Piave ha lavorato a lungo a Sant’Agata con il Maestro. Verdi aveva già pensato di organizzare il dramma di partenza secondo le scene che gli interessavano, ma aveva bisogno di un librettista, con cui ha avuto un rapporto complesso, come sarà anche nel passaggio dalla versione di S. Pietroburgo a quella di Milano, con la collaborazione di Ghislanzoni, che diventerà il librettista dell’Aida.

RM Per complicare ulteriormente la questione, Verdi aveva anche chiesto a Piave di introdurre nella vicenda una scena da un dramma di Schiller, uno dei suoi grandi amori letterari… In questo affresco tanto imponente, qual è il contributo del coro?
RC Il coro, che Verdi spesso divide tra maschile e femminile, partecipa molto, è protagonista di tanti interventi, specie, anche se non esclusivamente, in scene da commedia. Ci sono infatti anche momenti di sospensione dell’azione in funzione di situazioni spirituali, come nella grande scena introdotta dall’organo. Spesso inoltre sentiamo il coro a distanza, da lontano, cantare dall’interno.

RM Questa è la ventunesima produzione di questo titolo in oltre un secolo e mezzo, ma appena la seconda in questo millennio, con un unico 7 dicembre, sessant’anni fa.
RC Sono venticinque anni, dal 1999, che la versione milanese e definitiva della Forza del destino non viene eseguita alla Scala. Altrettanto incredibile è quanto accennava ora lei, cioè che l’opera manca dalla serata inaugurale da ben 59 anni, cioè da quando Gianandrea Gavazzeni aveva aperto con la regia di Margherita Wallmann la Stagione 1965/66. È stato comunque un titolo più fortunato di Rigoletto, l’unico tra i capolavori verdiani che non ha mai aperto una stagione scaligera. Don Carlo, all’opposto, trionfa su tutti i titoli come inaugurazione di stagione, come è stato ancora felicemente un anno fa, ma, a quasi sessant’anni di distanza, La forza del destino reclamava di tornare nella sala del Piermarini il 7 dicembre.

Raffaele Mellace