Un brivido a ogni sipario

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Quattro produzioni a Firenze (e una quinta, Les contes d’Hoffmann del 1980, saltata per problemi di salute del direttore) e cinque a Milano (oltre alla ripresa, nel 2000, della Tosca nata tre anni prima con Semyon Bychkov sul podio): ecco il “non picciol” computo della collaborazione tra Riccardo Muti e Luca Ronconi, che comincia il 18 giugno del 1976 al Comunale di Firenze con un Orfeo ed Euridice entrato nella storia e termina, in modo molto significativo, con il Sant’Ambrogio del 2004 quando, tornando nella sede del Piermarini dopo gli anni di “esilio” agli Arcimboldi, Muti riformò per la loro ultima collaborazione il terzetto con Ronconi e Pier Luigi Pizzi. Chiudendo un cerchio iniziato 28 anni prima.

Incontrato nella sua casa di Ravenna a fine agosto, Riccardo Muti parla con grande passione di quegli spettacoli fiorentini, la cui prosecuzione milanese fu un fatto naturale.

NC Partiamo da quell’Orfeo: lei lavorava a Firenze da alcuni anni e Ronconi era un regista relativamente poco esperto (il suo primo, importante spettacolo operistico era stata la Valchiria scaligera di due anni prima). Cosa ricorda di quell’incontro?

RM A Firenze avevo lavorato con registi importanti, primo fra tutti Franco Enriquez, ma non conoscevo Ronconi: non avevo visto i suoi lavori teatrali (solo il celebre Orlando furioso televisivo) eppure la sua fama mi era nota. Scoprii una persona di estrema gentilezza, apparentemente timida: talora farfugliava, non si capiva sempre quello che diceva. Ma una volta “decifrato” il suo modo di parlare, si capiva che le sue idee erano molto interessanti. Al nostro primo incontro c’erano anche Pier Luigi Pizzi e Umberto Tirelli, grande uomo di teatro diventato poi fraterno amico: grazie a loro diciamo che, più che capire davvero, potei intuire lo spessore artistico di Ronconi. Iniziammo a lavorare insieme e, in vari incontri, delineammo il percorso musicale e registico per Orfeo (cosa che oggi succede sempre più di rado, perché i registi e i direttori seguono percorsi separati): mi colpì subito l’idea modernissima, allora inedita, di una grande scatola bianca. Fu uno spettacolo quasi eversivo nel mondo teatrale italiano di allora, certamente insolito: con l’aiuto di Pizzi, uomo di grande spessore culturale ed eleganza, a cui ancora oggi sono legato da intensa amicizia e ammirazione, Luca creò il “mondo” di Orfeo ed Euridice, con le tuniche bianche e nere, quasi una trasfigurazione dell’uno nell’altra. Ed è l’unico spettacolo in cui, a ogni apertura di sipario, quando vedevo in fondo il cipresso su cui si appoggiava Orfeo, ogni sera avevo un brivido dietro la schiena: e non sono uno facile a tali emozioni. Era uno spettacolo moderno, innovativo, ma che aiutava la musica, la trasfigurava in scena.

NC Ronconi era talora accusato di compiere un grande lavoro nello svelare i meccanismi metateatrali delle opere, ma di non lavorare in profondità sui cantanti: cosa ne pensa?

RM Questa osservazione è parzialmente giusta: partiva da un’idea complessiva dell’interpretazione dell’opera e il percorso registico era la continuazione di questa cellula iniziale. Non era Strehler che lavorava in maniera ossessiva perfino sul movimento di un dito di un cantante, perché per Ronconi contava l’impatto visivo nel suo complesso, la dimensione teatrale totale.

NC Quali i “rapporti di forza” con Pizzi?

RM Erano molto legati: è stato un duo storico, importante nella mia vita e nell’indirizzare il mio pensiero su cosa debba essere una regia teatrale. Pizzi, gentilmente ma fermamente, faceva passare le sue idee e Ronconi, balbettando qua e là, ne subiva l’influenza. Ci fu quasi una rottura nel momento del balletto di Orfeo: le coreografie di Geoffrey Cauley erano fuori dal contesto, si ponevano in modo antinomico rispetto al resto dell’opera, quasi avveniristico. Rimasi dubbioso, ma Pigi e Tirelli mi convinsero della bontà di questa idea.

NC Ronconi conosceva la musica? La amava, secondo lei?

RM Non credo che la conoscesse: talora gli indicavo qualche passaggio particolarmente bello o commovente, lui annuiva, ma non tradiva emozioni interne. Non che fosse impassibile, ma certamente si controllava molto: al massimo diceva “bello, questo”.

NC L’anno dopo, il 1977, è la volta di un doppio Verdi: Nabucco in primavera, Il trovatore a dicembre. Il primo, in particolare, fece scandalo, con Fedele D’Amico che parlò di “puerili ronconate”. Ambientare l’opera negli anni della composizione oggi è normale, allora era rivoluzionario…

RM Volli richiamare Ronconi visto il grande successo di Orfeo e la bontà del nostro rapporto umano. Questa volta c’era in gioco Verdi, autore con cui grandi registi ci hanno rimesso le penne, sia con spettacoli tradizionali che molto moderni: eppure amai il suo impianto, perché Nabucco altro non è che una serie di quadri musicali. E quindi lui pensò a una serie di quadri, con cornice: Abigaille usciva proprio da un dipinto, sfondandone la tela, con effetto strepitoso. Ripeto, oggi sarebbe considerato uno spettacolo vecchio, ma allora era dirompente: e il momento del “Va, pensiero” in un campo di grano fu indimenticabile. C’era il senso del colore, la bellezza delle scene di Pizzi; semmai fece scandalo il momento in cui, durante la cabaletta di Nabucco, questo si strappava le vesti rivelandosi negli abiti di Vittorio Emanuele II. Ora, sappiamo bene che scrivendo Nabucco Verdi non voleva fare un’opera risorgimentale, semmai si era reso conto a posteriori di avere supportato il movimento rivoluzionario: e Ronconi sostenne questa idea. Tra gli applausi e le contestazioni, alla fine della prima, si udì un urlo con accento fortemente fiorentino: “Ronconi in Arno!”.

NC Il pubblico fiorentino era conservatore o aperto alle novità?

RM Era un pubblico colto, consapevole della storia del Maggio e che amava molto il teatro e l’opera: si sentiva un fervore in sala che non era loggionismo deteriore, ma amore verso la propria istituzione.

NC Pochi mesi dopo, in un momento convulso per il Maggio, arrivò il Trovatore, che non convinse molto.

RM Ricordo, in scena, delle grandi torri, ma quello che non mi convinceva era la sovrapponibilità visuale tra Manrico e il Conte: non li si distingueva in scena e i loro costumi erano equivoci. Non riconoscevo sul palco quello che, dal punto di vista musicale, io chiedevo e avevo in mente. Ma dietro il palcoscenico, separato da un velo, c’era un mare di candele, che andavano accese una per una: persino il sovrintendente Bogianckino dava una mano!

NC Come per Strehler, quindi, anche Ronconi usava le luci a fini espressivi?

RM Sicuramente; ma se Strehler, specie negli anni Ottanta, creava una dimensione onirica, Ronconi la usava con una dimensione teatrale.

NC Infine Norma, il 19 dicembre del 1978: Paolo Isotta parlò di “stanco manierismo”. Che ricordi ne ha?

RM Non sono affatto d’accordo con questa definizione. Ronconi ebbe un’idea strepitosa, perché spogliò il palcoscenico di tutto, lasciando solo alcuni elementi simbolici (l’albero, su tutti) e il fondo, completamente vuoto, presentava la finestra del teatro che dava sulla strada, da cui promanava una luce giallastra, a simboleggiare la luna. Semplice e bellissimo. Non c’era nulla, in quella Norma, che andasse contro la musica; semmai il problema di Luca era lavorare con il coro, con le masse (in Ernani tutto questo sarà evidente).

NC C’era anche una grande diva come Renata Scotto: come lavorava con artisti di così spiccata personalità?

RM Non li temeva certo, il rapporto era sempre professionale: non l’ho mai visto esultare per un cantante, ma nemmeno arrabbiarsi. Sapeva esaltarne le capacità.

NC Da Firenze a Milano, con il suo primo 7 dicembre scaligero, Ernani: ancora oggi si ha il ricordo di quei complicatissimi macchinari scenici che talora si inceppavano!

RM Fu Siciliani a scegliere Ronconi (così come il titolo e il cast) e io ne fui certamente lieto, visti i nostri trascorsi. Gli esiti, si sa, furono burrascosi, con fischi per regista, scenografo (Ezio Frigerio) e tutti i cantanti, eppure a risentire oggi il disco dal vivo non ne capisco i motivi. Ricordo che discussi a lungo con Frigerio e che il suo rapporto con Ronconi in quell’occasione non fu idilliaco: ma i laboratori della Scala ˗ all’epoca e anche oggi i migliori al mondo ˗ fecero veri miracoli, costruendo quegli altari, quelle scene enormi con tale qualità da rendere gli stessi tecnici commossi e soddisfatti. Ci furono problemi tecnici, è vero, ma la bellezza estetica di quelle scene, l’amore con cui furono costruite erano innegabili. Ebbi però una delusione dal mio amico Luca: nonostante le promesse, mise i coristi in una sorta di “buca” da cui emergevano a mezzo busto, un fatto del tutto inaccettabile specie in un’opera del genere.

NC Anche nel successivo Guglielmo Tell, del 1988, pensò a un trattamento singolare del coro, oltre a un uso pionieristico dei ledwall.

RM L’idea di base era quella della natura, che dominava tutto: ma il coro era seduto, immobile, nelle tribune di un parlamento, una soluzione troppo banale e che non scioglieva i nodi drammaturgici. E dietro il palcoscenico c’era un gran numero di schermi che proiettavano immagini naturalistiche, le cui riprese erano state affidate a un nome del calibro di Giuseppe Rotunno: il problema è che troppo spesso questi schermi ballavano o si spegnevano, con effetti spiacevoli. Ma complessivamente credo che sia stato uno spettacolo felice, che si giovava di un ottimo cast con un grande Zancanaro.

NC Con Lodoïska di Cherubini (1991), Ronconi era nel suo ambiente: una trama fantastica, il finale à sauvetage, fantasia sfrenata. E lui raccontava che la convinse a posizionare un cantante lontanissimo, con uno schermo di riporto, per esigenze sceniche…

RM Ma io non sono inflessibile: se l’idea è buona, e il regista me la spiega, non dico certo di no. In ogni caso quella Lodoïska, con le splendide scene di Margherita Palli, fu un’esperienza davvero bella: quando Ronconi lavorava su fiabe, sganciate da tratti storici, era nel suo ambiente d’elezione. 

NC Arriviamo al finale: dopo la ripresa (2000) della Tosca “sghemba”, eccoci all’ultimo 7 dicembre agli Arcimboldi (2003, Moïse et Pharaon di Rossini) e il primo nella Scala ristrutturata (2004, Europa riconosciuta di Salieri).

RM Nella Tosca le scene erano tutte rivoluzionate nella prospettiva, proprio come aveva fatto in Lodoïska, ma nell’opera di Puccini funzionavano molto meno bene: segno forse di un certo manierismo di Ronconi, una tendenza a ripetersi. Ma poi il Moïse rivelò un Ronconi insolitamente attento a lavorare con e sui personaggi, nel dettaglio della recitazione, pur in un impianto complessivo fatto di “quadri”, di grandi macchine. Infine, come dice lei, il ritorno al Piermarini per un titolo musicalmente interessante ma teatralmente meno stimolante; il cast era strepitoso, e io volli riformare la coppia storica Pizzi-Ronconi. La rinascita della Scala era il tema stesso della regia di Luca e Pigi con grande umiltà disse di sì alla mia proposta di tornare come scenografo: era come se i 28 anni passati dall’Orfeo (che reputo ancora il nostro massimo esito) non fossero mai passati, come se stessimo ripartendo, sapendo però che la nostra collaborazione era alla fine.

NC Nei registi con cui ha lavorato poi, chi potrebbe accostare ˗ per il modo di lavorare o l’altezza dei risultati ˗ a Ronconi?

RM Robert Carsen: un uomo silenzioso, introverso, ma i Dialogues des Carmélites con lui mi hanno dato le stesse emozioni dell’Orfeo. Ancora una volta, non a caso, uno spettacolo nel segno del minimalismo: oggi forse l’opera ha bisogno non solo di idee, ma di “togliere”.

Nicola Cattò