Ulisse senza Itaca

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“Outis” in greco antico significa “Nessuno”. Era lo pseudonimo che l’astuto Odisseo usò per beffare Polifemo e salvare la vita a sé e ai propri compagni sull’Isola dei Ciclopi. È anche il titolo dell’ultimo lavoro teatrale di Luciano Berio rappresentato alla Scala, il 5 ottobre 1996. Quel sabato pomeriggio ˗ lo spettacolo iniziava alle 15 ˗ il pubblico uscì da teatro un po’ disorientato dopo due ore di magnifica musica ma anche di ermetica drammaturgia, sviluppata attraverso cinque cicli in costante permutazione che ripartivano sempre dalla medesima situazione, l’uccisione di Outis. Outis/Ulisse è stato un archetipo costante nel mondo di Berio, che ha sempre dichiarato la sua ammirazione sia per l’Ulysses di Joyce sia per l’Ulisse di Dallapiccola. Il viaggio è la metafora essenziale della musica di Berio, che avrebbe saputo riconoscersi perfettamente negli ultimi versi del libretto di Dallapiccola: “Trovar potessi il nome, / pronunciar la parola / che chiarisca a me stesso / così ansioso cercare”. La rappresentazione di Outis era prevista per il 2 ottobre, ma in vista del successivo 7 dicembre si profilava un autunno caldo alla Scala, e i sindacati lanciarono un sonoro avvertimento alla Sovrintendenza facendo saltare la prima di una delle più attese produzioni della stagione, il nuovo lavoro teatrale di uno dei compositori italiani di spicco. Outis era un lavoro estremo, forse il più audace tra i testi destinati da Berio alle scene. Rinunciava a qualsiasi forma di narrazione, a ogni desiderio di raccontare una storia in maniera verbale, affidandosi completamente a una drammaturgia intessuta nella trama di figure musicali e processi armonici sofisticati e cangianti. Il testo (non libretto) dell’azione musicale (non opera) era frutto della collaborazione di Berio con Dario Del Corno, “grande e stravagante grecista” come lo ebbe a definire il compositore, con il quale stese una fitta ragnatela di frammenti di storie già raccontate, pescando da una moltitudine di cuori inquieti che andavano da Omero a Joyce, da Catullo ad Auden, Melville, Sanguineti, Celan. “Ci siamo spesso trovati a dover guidare, come bussole impazzite ˗ ha scritto Berio ˗ la rotta di un Outis errabondo, solo e forse senza Itaca”. La partitura era un’odissea senza confini nella vocalità e nel suono dell’orchestra, forse mai così splendidamente camaleontica e articolata, nella quale in filigrana si scorgevano i riflessi delle innumerevoli ricerche di Berio nella musica strumentale, gli echi della prolifica produzione del decennio precedente. Ad arricchire un paesaggio sonoro già così variegato, oltre ai complessi della Scala, c’erano anche gli Swingle Singers, ensemble vocale di riferimento per Berio, e l’elettronica del Centro d’informatica musicale Tempo Reale fondato a Firenze dal compositore nel 1987. Lo spettacolo era stato affidato a una squadra di artisti giovani, entusiasti, pieni di talento. Il direttore musicale era il californiano David Robertson, in quegli anni alla guida del prestigioso Ensemble intercontemporain parigino, bravo a tenere insieme una partitura estremamente densa e a conquistare la fiducia di un compositore sempre estremamente esigente con gli interpreti come Berio. Per l’allestimento scenico la Scala aveva invitato Graham Vick, un uomo di teatro inglese ancora poco conosciuto in Italia ma già accompagnato dalla fama di predestinato per gli spettacoli geniali inventati a Birmingham con la sua Opera Company. La sua prima sfida teatrale alla Scala era più che impegnativa, ai limiti dell’impossibile, ma Vick e i suoi collaboratori riuscirono a creare uno spettacolo coerente, fantasioso e visibilmente affascinante. Il pubblico usciva da teatro con ancora negli occhi la foresta di luci in cui Ulisse smarriva per l’ennesima volta la diritta via, pronto a iniziare un nuovo viaggio. Con la sua fantasia, intelligenza e umanità Vick conquistò immediatamente il pubblico di Milano, tanto che la Scala gli propose subito la regia dello spettacolo inaugurale della successiva stagione, il Macbeth di Verdi diretto da Riccardo Muti. Sul palcoscenico il cast era un misto di cantanti al debutto scaligero, come il baritono inglese Alan Opie nel ruolo di Outis e il soprano russo Tatiana Poluektova, e artisti di fiducia di Berio, come Luisa Castellani, in quegli anni interprete estrosa della Sequenza III per voce femminile. In scena c’erano anche tre clown-musicisti, tutti collaudati esecutori delle sue Sequenze, Aldo Bennici alla viola, Claudio Jacomucci alla fisarmonica e Michele Lo Muto al trombone.

Outis era l’approdo finale di un lungo viaggio di Berio alla Scala, iniziato nel lontano 1963 con Passaggio, una “messa in scena” scritta in collaborazione con uno dei principali esponenti della neoavanguardia letteraria del Gruppo 63, Edoardo Sanguineti, che rimarrà un punto di riferimento intellettuale costante per Berio fino alla fine. Dopo quel lavoro rudemente sperimentale, destinato al palcoscenico innovativo della Piccola Scala, Berio tornò alla Scala solo nel 1977, ma in maniera indiretta, tramite le musiche composte per un progetto coreografico ideato in collaborazione con Maurice Béjart a New York e approdato poi a Milano, Per la dolce memoria di quel giorno, ispirato al mondo poetico e mistico dei Trionfi del Petrarca. Gli anni Ottanta, invece, furono il decennio d’oro di Berio alla Scala, con due lavori che recano il segno della collaborazione con Italo Calvino, collaborazione controversa e combattuta, condotta a forza di mugugni, silenzi e mezze parole come si addiceva a due liguri introversi e taciturni, ma feconda e inventiva. Nel 1982 andava in scena La vera storia, con la dissacrante partecipazione di una cantante di estrazione popolare come Milva, e nel 1986 Un re in ascolto, pochi mesi dopo la prematura e dolorosa scomparsa dello scrittore.

Outis, infine, veniva a chiudere il cerchio anche del lungo e non sempre facile rapporto di Berio con Milano, città che lo aveva accolto nel suo Conservatorio da studente di provincia, che gli aveva messo a disposizione i mezzi per compiere le sue ricerche da intraprendente compositore d’avanguardia con lo Studio di fonologia della Rai, che gli aveva donato un ambiente vitale e aperto quando Berio, dopo il matrimonio con la carismatica cantante americana di origini armene Cathy Berberian, aveva intuito che il suo viaggio nella musica avrebbe dovuto toccare mete più lontane, affrontare sfide intellettuali più avventurose, conoscere culture più complesse. In seguito qualche incomprensione con l’ambiente musicale milanese, dominato dall’intransigente radicalismo dell’avanguardia e sospettoso verso il pensiero trasversale postmoderno, gettò qualche ombra sul rapporto con Milano, dove rimasero comunque radicati alcuni dei legami più profondi di Berio, primo fra tutti quello con Umberto Eco. Outis fu l’occasione per dissipare anche quelle foschie, soprattutto per merito di Luciana Pestalozza, che attorno allo spettacolo scaligero progettò un intero festival di Milano Musica dedicato a Berio. Outis fu ripresa ancora nel 1999, ultima presenza di Berio alla Scala. Dopo la morte nel 2003 del compositore, la Filarmonica della Scala rese omaggio alla memoria del maestro nella successiva stagione con un concerto diretto da Roberto Abbado nel quale fu eseguito, per la prima volta in Italia, l’estremo, struggente capolavoro orchestrale di Berio, Stanze, con il magnifico baritono Dietrich Henschel, primo interprete del lavoro a Parigi, e in seguito con una grande serata attorno alle sue musiche, sempre in collaborazione con Milano Musica, con Maurizio Pollini, Pascal Gallois, Monica Bacelli e altri artisti legati al mondo di Berio.

Oreste Bossini