Siegfried, un eroe giovane per sempre

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In un percorso artistico di oltre un ventennio il tenore tedesco Klaus Florian Vogt ha trovato nelle opere wagneriane l’ambito espressivo preminente e più felice che, personaggio dopo personaggio, lo ha portato a calcare i palcoscenici di tutti i più importanti teatri di tradizione wagneriana, offrendo delle interpretazioni riconosciute come del tutto personali in termini di timbro, energia, fraseggio, intensità. Siegfried, fulcro e personaggio germinatore dell’intera Tetralogia, è, tra le grandi parti wagneriane, quella forse contraddistinta dai significati simbolici più palesi e scoperti, oltre a essere il solo personaggio tenorile protagonista di due intere opere.

AP Come ci appare Siegfried all’inizio dell’ultima Giornata dell’Anello del Nibelungo?

KFV Quando incontriamo Siegfried nel Crepuscolo degli dèi il cambiamento più profondo della sua personalità si è già compiuto, grazie all’incontro con Brünnhilde nell’opera precedente. Tant’è vero che ritroviamo la coppia in una condizione di estasi amorosa non dissimile da quella del finale di Siegfried. L’incontro con Brünnhilde segna il passaggio di Siegfried dalla condizione di adolescente esuberante a quella di giovane uomo adulto: all’improvviso gli si spalancano dinanzi prospettive nuove, un modo diverso di assaporare i differenti aspetti della vita. Anche il secondo grande mutamento avviene con un incontro, stavolta nel palazzo dei Ghibicunghi, quando Siegfried si trova davanti Hagen, Gunther e Gutrune. Ciò che segue all’incontro però viene falsato dal filtro offerto a Siegfried, che ne offusca completamente la memoria.

AP Siegfried nasce nella boscaglia e cresce forte e senza paura nella foresta, tra draghi e uccelli con voce umana. La sua fragilità si rivela una volta entrato nel palazzo di Gunther. È ancora il contrasto tra natura e cultura dei romantici? 

KFV Più che essere fragile, Siegfried rivela la sua totale inesperienza del mondo degli uomini: del resto è stato cresciuto nella foresta da Mime, senza la madre, non ha conosciuto altri che lui, non ha mai incontrato nessun’altra donna prima di liberare Brünnhilde. Ecco che quando arriva alla reggia dei Ghibicunghi non è preparato alla doppiezza di una società che non conosce, all’inganno dei tre personaggi che lo irretiscono e non si fanno alcuno scrupolo nel manipolare la sua volontà. 

AP La manipolazione e gli incantesimi sono una costante delle opere wagneriane, come per esempio in Lohengrin. È una parte che le ha dato grandi successi: è stata anche utile per approdare a Siegfried?

KFV Più ancora di Lohengrin è stato fondamentale affrontare Siegmund in Die Walküre, perché il carattere pienamente eroico di quel personaggio mi è servito moltissimo per avvicinare Siegfried e preparare la parte con maggior sicurezza. Anche cantare Walter von Stolzing nei Maestri cantori di Norimberga mi è stato d’aiuto, soprattutto per via di quei tratti di freschezza giovanile che condivide con il giovane Siegfried; sono sicuramente parti differenti, ma sono anche due giovani uomini nel pieno del loro slancio vitale e credo che questo aspetto debba sempre trasparire nella voce anche quando si canta Siegfried. 

AP Proprio le caratteristiche personali del suo timbro hanno emozionato il pubblico in tante parti wagneriane. Quanto è importante curare le proprie caratteristiche timbriche?

KFV Senza dubbio è fondamentale mantenere la freschezza del timbro, perché per cantare Siegfried occorre sembrare giovani sia alla vista sia all’ascolto. La freschezza del personaggio non deve mai venire meno e per me è una grande soddisfazione quando mi dicono che sono riuscito a infondere un carattere giovanile alle mie interpretazioni. Ovviamente è un risultato che si può ottenere soltanto con una tecnica di canto molto solida, e credo di aver assorbito i principi di quella tecnica piuttosto bene. Non solo, ho avuto la fortuna di avvicinarmi alle parti wagneriane più impegnative piuttosto tardi nel corso della mia carriera, in particolare Tristan e Siegfried, il che mi ha permesso di salvaguardare il mio strumento.

AP A proposito di strumento, la domanda è inevitabile: quanto ha contato per la sua carriera di cantante aver suonato il corno in orchestra?

KFV È stata un’esperienza fondamentale: peraltro, negli anni in cui ho suonato professionalmente il corno in orchestra ho anche affrontato tanto repertorio da camera, un’eccezionale scuola per l’ascolto reciproco. Ho cercato di mantenere quest’attitudine anche sul palcoscenico, con una grande orchestra, il che vuol dire che ho sempre l’orecchio rivolto anche a quel che accade in buca quando canto. Naturalmente gli anni di attività in orchestra mi hanno anche insegnato come seguire con precisione il direttore, che è vitale per suonare bene ma altrettanto importante quando si canta sulla scena, perché i principi base nel fare musica insieme restano comunque gli stessi.

AP Questo vuol dire che lei conserva una mente da strumentista anche quando canta?

KFV Senza dubbio e mi aiuta moltissimo. Per esempio, quando devo cantare su una frase degli ottoni, dal momento che conosco bene i loro tempi di emissione del suono, posso calibrare la voce in modo da essere sempre il linea con loro: o almeno, il più delle volte ci riesco! 

AP Ha suonato anche nel Siegfried e nella Götterdämmerung? 

KFV Ho suonato in due diverse produzioni complete del Ring come cornista all’Opera di Amburgo e alla Staatsoper di Hannover, due teatri di provata tradizione wagneriana. Sin da allora conosco nel dettaglio tutta la musica e le differenti parti del Ring e a questo proposito posso dirle che già allora trovavo estremamente elettrizzante interpretare il ciclo wagneriano sedendo in orchestra. Certo, mai avrei immaginato che a distanza di anni mi sarei trovato dall’altra parte, sul palcoscenico, a cantare esattamente quelle stesse opere. 

AP Quando ha visto la sua prima produzione dell’Anello del Nibelungo in teatro?

KFV Temo di non essere mai riuscito a vederlo per intero: da ragazzo ero troppo impegnato, ogni sera o quasi ero in orchestra a provare e a suonare, dopo invece mi sono ritrovato più occupato a studiare e cantare nelle opere di Wagner, che non ad assistervi come spettatore. L’unica opera del Ring che ricordo di aver visto in sala è stato il prologo, Das Rheingold, che ho ascoltato alla Semperoper di Dresda. Oggi però posso dire di aver realizzato il mio sogno di riuscire a cantare tutte le grandi parti wagneriane, nessuna esclusa, adatte per la mia voce: soprattutto mi esalta essere ancora in grado di affrontarle oggi sulla scena con soddisfazione.

AP Le era mai successo, in orchestra o in palcoscenico, di interpretare un Ring con due direttori diversi? 

KFV No, è la prima volta, almeno con queste modalità. Alla Scala ci troviamo di fronte due eccellenti professionisti ˗ Simone Young e Alexander Soddy ˗ che tuttavia sono sensibilmente diversi l’una dall’altro. Mi piace e mi stimola molto questa sfida, che mette alla prova la mia flessibilità e mi impegno al massimo per seguire tutte le indicazioni di ciascun direttore, ogni volta in modo differente. Un aspetto che varia moltissimo tra i due è il fraseggio, per una più ampio e comodo, per l’altro più spedito, per cui bisogna pensare a tutta la parte con estrema versatilità, coscienti che ogni volta cantarla sarà un’esperienza diversa.

AP La sua voce è stata più volte paragonata a quella di altri cantanti wagneriani storici. Qualcuno di questi cantanti è stato di ispirazione per lei? 

KFV Faccio fatica a darle una risposta circostanziata perché evito quasi del tutto l’ascolto di registrazioni delle opere che interpreto, proprio per mantenere un’originalità di approccio, il più possibile spontanea e libera da altre influenze. Quindi le mie conoscenze sono limitate. Di sicuro non amo l’impostazione del canto wagneriano tutta giocata sul declamato, sul canto pesante e percussivo, quasi costantemente improntato sulle dinamiche del forte. Non soltanto la musica di Wagner offre una ricca tavolozza di colori, ma nella partitura, se la si vuole eseguire com’è scritta, ci sono molti passaggi in piano, forse più di quanti indicati in forte o fortissimo. Se l’orchestra e il direttore seguono questa linea interpretativa, davvero per il tenore si creano le occasioni per offrire al pubblico tantissimi colori, con una notevole ricchezza espressiva; affronto spesso anche il canto da camera e credetemi quando vi dico che non c’è una distanza così grande tra il canto wagneriano e l’espressività del canto liederistico. Invece, quando vengono cantate in modo esclusivamente bombastico e pesante le partiture wagneriane perdono la vitalità generata dalla loro ricca palette timbrica e coloristica, e la musica finisce per sembrare arida, tutta uguale.

AP Le opere di Wagner chiedono comunque molto al corpo di un cantante: sia per la presenza sulla scena sia per la gestione della fatica fisica. Come si prepara? 

KFV A Siegfried, per di più, sono richieste un’impressionante quantità di azioni differenti sulla scena e in tutte queste situazioni il tenore deve cercare di offrire l’immagine elastica e spigliata di un uomo giovane. Soltanto in questo modo il personaggio diventa davvero credibile. Tutto lo sviluppo narrativo del Ring ha dei caratteri che anticipano i film di argomento fantastico o fantascientifico, aspetto che in questa produzione di David McVicar mi pare venga messo in rilievo piuttosto bene. Per il pubblico diventa facile immergersi in quell’immaginario fantastico, a patto però che anche gli interpreti riescano ad aderirvi sotto il profilo visivo, cosa che mi sforzo sempre di fare. Per il resto la vita di un cantante lirico non è tanto diversa da quella di un atleta, specie quando si è in prossimità di una produzione così intensa. Fondamentali sono il sonno e l’alimentazione corretta ma anche un gran lavoro di concentrazione e una preparazione atletica adeguata e costante, almeno per mantenere il fisico in condizioni ottimali.

AP Siegfried alla fine del suo iter ci appare in un lungo monologo cantato mentre sta morendo: come si entra psicologicamente in quell’ultima scena?

KFV Quella scena è molto complessa ma estremamente stimolante. Siegfried è un giovane uomo che ha offerto la sua piena fiducia alle persone che ha incontrato, senza sospettarne la malvagità. Alla fine dell’opera gli si affollano davanti agli occhi tutti gli accadimenti, ma anche i sogni e i pensieri del suo fiorire giovanile, i tratti con cui l’avevamo conosciuto nell’opera precedente e ancora nel primo atto del Crepuscolo. È molto impegnativo cercare di resuscitare quelle sensazioni considerando che in verità il personaggio sta morendo, assassinato, colpito alle spalle.

Andrea Penna