Ronconi e l’infinito in scena

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Un lunghissimo sodalizio, quello che ha unito Luca Ronconi e Margherita Palli, il regista dell’impossibile, scomparso il 21 febbraio 2015, e nostra signora della scenografia. Da lui Palli ha imparato che lo spazio è drammaturgia in movimento e infinite sono le sue facoltà combinatorie. Insieme, in trent’anni di invenzioni teatrali, hanno stregato, stupito, a volte irritato, ma mai lasciato indifferenti le platee. E se nella prosa i loro nomi congiunti evocano epiche imprese come Ignorabimus, Quer pasticciaccio brutto di via Merulana, I fratelli Karamazov, Lolita, giusto per citarne alcuni, nell’opera la collaborazione è altrettanto generosa di spettacoli memorabili. Con un importante capitolo ambientato alla Scala, dove Palli entra come assistente di Gae Aulenti per Donnerstag aus Licht di Stockhausen, che Ronconi firma nel 1981, debuttando come sua scenografa otto anni dopo con l’Oberon di Weber. Seguiranno altre sei regie scaligere in cui il maestro la vorrà al suo fianco. 

SC Vi conoscete tramite Gae Aulenti. Lei ha trent’anni, è diplomata a Brera in scenografia ma non ha mai lavorato in teatro. Ronconi è già Ronconi. Nel giro di pochissimo diventate inseparabili o quasi. 

MP Luca era molto generoso. Mi ha dato fiducia, anche se non so bene che cosa abbia visto in me. Forse lo rassicuravano le mie origini svizzere, forse il fatto che ero un po’ orso, come lui. Parlavamo poco, lavoravamo per immagini e parole chiave. Mi dava delle suggestioni, a volte criptiche, probabilmente per vedere se ero così scema da non capire. Io andavo a casa, facevo i compiti, disegnavo, tornavo da lui con delle proposte, a volte gli piacevano, a volte no, ma arrivavamo insieme alla soluzione. Era un uomo di una cultura spaventosa, senza mai farne sfoggio. Sapeva tutto di tutto. Onnivoro, come il suo teatro.

SC Aveva un modo tutto suo di immaginare lo spettacolo. Partiva sempre dall’alto, lo vedeva in pianta.

MP Per prima cosa vedeva il tracciato dei movimenti degli interpreti. Gli era chiarissimo fin da subito. Durante le prove poteva cambiare delle cose, i colori, le forme, gli oggetti, ma non quella, che era la geometria su cui organizzava lo spazio. Il suo occhio era dall’alto, come quello di un drone, prima dei droni. Luca era avanti su tutto. 

SC La vostra prima avventura insieme alla Scala è Oberon di Weber, anno 1989. Un grande, audace bric-à-brac.

MP Era tutto un gioco di inganni, di dimensioni in scala e prospettive, fino alla fine, quando scoprivi di essere alla corte di Carlo Magno, ma poi non era vero perché in realtà eri in un circo. Ricordo che le prime suggestioni le abbiamo cercate nelle immagini delle Esposizioni Universali. Con Luca facevo molto lavoro di ricerca iconografica. Con internet oggi è più facile, allora molto meno.

SC Nel 1992 è la volta di Damnation de Faust di Hector Berlioz.

MP Anche in questo caso, uno spettacolo zeppo di intuizioni. Penso alle parti danzate, per esempio: Luca non amava il balletto, spiazzando tutti le fa interpretare a bambini e bambine vestite come Cicciolina. Una fantasmagoria ribelle. Chi l’ha visto, ricorda ancora la strada di rose di Margherita ma soprattutto la vertigine della visione dall’alto. Lo spettatore vedeva quello che vedeva Faust dalla sua carrozza volante. 

SC Quale è stata secondo lei la regia scaligera più felice di Ronconi?

MP Don Carlo, con le scene di Luciano Damiani, uno degli spettacoli più belli della storia del teatro dell’opera del mondo. Luca lo amava molto e amava molto Luciano. Due giganti con un’enorme stima l’uno dell’altro. Senza far torto a nessuno, credo sia stato il suo prediletto. Sono stati molto importanti anche gli altri, Gae, Mauro Pagano, Gianni Quaranta, Pier Luigi Pizzi, con cui c’era anche una grande amicizia. Con Damiani però l’intesa era speciale.

SC E tra quelle fatte con lei?

MP Lodoiska di Cherubini, spettacolo carissimo sia a me sia a Luca, che tornava a lavorare con Riccardo Muti dopo tempo. Io me ne stavo lì, intimidita, buttata in mezzo ai due titani. Allestimento complicatissimo, nella scena finale il ponte si spezzava. Oggi una cosa così sarebbe impensabile. I tempi di produzione si sono ridotti, una volta si provava per più di un mese e provavano tutti, macchinisti e tecnici compresi.

SC Andrebbe ricordata anche Tosca, per cui le chiese quel gioco di false prospettive barocche.

MP All’inizio non capivo che cosa volesse, ho rifatto i disegni mille volte, ero disperata. Una sera mio marito (l’architetto Italo Rota, ndr) mi suggerisce di guardare un volume su padre Pozzo, maestro dell’illusionismo barocco e trattatista della prospettiva dipinta. Lo prendo, fotocopio le immagini, faccio un collage brutale, lo porto a Luca e lui: “Ci siamo”. In realtà non c’eravamo per niente. Quando con i disegni vado ai laboratori, mi danno della pazza. “Come facciamo? È tutto sghembo, non starà mai in piedi”. Fu il Capo costruttore a trovare la soluzione, realizzando la scenografia per pezzi che modificavano progressivamente la prospettiva.

SC Fu una Tosca contestata.

MP Erano tutti terrorizzati che Ronconi facesse chissà quali stranezze. Ricordo che un macchinista molto preoccupato mi chiese: “Ma al Te Deum l’incenso c’è, vero?”. Ce n’era talmente tanto che la sera della prima, nel foyer degli artisti dove stavo, arrivò una nuvola da soffocare. Italo, che era in sala, disse che avevamo affumicato la platea. Aneddoti a parte, fu fischiata, è vero. Le ragioni forse vanno cercate tra una certa quota di melomani. Quando venne ripresa da Muti però fu un trionfo.

SC Ronconi amava la macchina scenica e le macchine teatrali, aggiornando l’utopia del gran teatro del mondo seicentesco. Penso all’isola di Ariadne auf Naxos di Strauss/Hofmannstahl, nel 2000.

MP Amava molto anche le opere con una drammaturgia forte, come in questo caso. Quando ci siamo incontrati la prima volta, aveva già in mente l’isola, ma l’indicazione che mi diede era vaga, un’isola mediterranea, tipo Skorpios, quella dove si erano sposati Jackie e Onassis. Anche qui ricerca iconografica matta, disperatissima e piuttosto fallimentare. Quando ci rivediamo, gli porto quel poco che avevo messo insieme. E lui: “Non importa, non ci servirà. Mi spiace averti fatto lavorare a vuoto, ma ricominciamo da qui”. E mi allunga un libro, non ricordo cosa fosse, era un Adelphi con in copertina L’isola dei morti, il dipinto di Arnold Böcklin. In borsa avevo una cartolina con lo stesso quadro, presa a Berlino per lui. Dunque ci doveva essere l’isola, doveva girare, ma in modo impercettibile e in maniera che il pubblico se ne accorgesse molto dopo, poco per volta e non nello stesso momento. Franco Malgrande, Direttore dell’allestimento scenico, fu bravissimo con i motori. Un incastro di prospettive rovesciate, una dentro l’altra, che non tutti gli spettatori vedevano nello stesso modo. Era l’utopia di Luca, gli interessava che ogni spettatore avesse una sua visione, costruendola nella propria testa. Non esiste lo spettacolo, diceva, esistono tanti spettacoli quante sono le persone in sala.

SC Quanto era a suo agio Ronconi alla Scala?

MP Credo sia il teatro dove amava di più fare l’opera. Stava in palcoscenico tutto il tempo, arrivava prima dei tecnici e se ne andava per ultimo. Era il suo giocattolo. Quando si provava all’Ansaldo, la mattina entrava dall’ingresso dei laboratori, li attraversava e controllava pezzo per pezzo la costruzione delle scenografie e questo gli ha conquistato fedeltà e amore del comparto tecnico. Questa passione per la macchina teatrale unita all’enorme competenza gli hanno consentito di osare. Chi ha portato per primo il video in Scala? Lui, con Guglielmo Tell. Le scene erano di Gianni Quaranta, per le riprese aveva chiamato un direttore della fotografia capace come Giuseppe Rotunno. Alla Scala faceva cose pazzesche, possibili solo qui, dove ci sono i macchinisti, i tecnici e i laboratori migliori del mondo.

SC È stata al fianco di Ronconi anche nella prosa. Cosa cambiava nell’approccio rispetto all’opera?

MP Per quanto mi riguarda nulla, per le scenografie l’approccio era lo stesso. Cambiava invece il rapporto con gli interpreti. Sugli attori Luca aveva un potere assoluto, ai cantanti sapeva che cosa chiedere. Ad alcuni chiedeva parecchio, ma solo a coloro in grado di seguirlo, come Raina Kavaibanska. Come non ricordare L’affare Makropulos a Torino, che fece contemporaneamente nelle due versioni, quella in prosa di Karel Čapek e quella in musica di Leoš Janáček: al Carignano Mariangela Melato, al Regio la Kavaibanska. I suoi nemici dicevano che andava contro la musica. Non è vero, la amava e la conosceva bene. Poi, certo, nella prosa poteva osare di più. Con lo spazio, che faceva esplodere fuori dal perimetro del palcoscenico, e con il tempo, che dilatava in spettacoli monstre. Basta pensare agli Ultimi giorni dell’umanità.

SC Se dovesse spiegare il genio di Ronconi a un alieno appena precipitato sulla Terra?

MP Gli mostrerei il quadro di Bruegel il Vecchio, La torre di Babele. Ronconi è quella cosa lì. Un grande pittore rinascimentale che ti racconta la storia dell’umanità attraverso spettacoli in cui c’è tutto, l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande. 

Sara Chiappori