Reality settecentesco

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Fino a qualche anno fa, nessuno avrebbe scritto che il costume operistico rispecchiava la realtà contemporanea più della moda. Lo si deve però fare oggi, cioè da quando Robert Carsen ci ha spiegato che Temptation Island è solo una versione più sciatta del Così fan tutte e ha vestito Fiordiligi e Dorabella come due concorrenti da reality, cioè con tutte le insegne dello stile pop del momento, che incidentalmente includono anche i bustier rigidi e steccati ispirati al Settecento originario della stesura del libretto ˗ Lorenzo Da Ponte lo scrisse nell’anno della presa della Bastiglia, il 1789 ˗ quando già in realtà i panier stavano cedendo alle chemises à la reine, cioè il genere d’abito leggero e vaporoso che Maria Antonietta indossa nel celebre ritratto di Élisabeth Vigée Le Brun e che gli osservatori e i giornali dell’epoca ritenevano scandaloso in quanto pressoché privo di struttura, cioè di quelle gabbie, impalcature, stecche che per centinaia di anni prima e oltre un secolo dopo, con il solo intervallo dei periodi Direttorio e Impero, il mondo occidentale ha ritenuto opportuno che le donne indossassero. Evidentemente anche le donne stesse, visto che le strade, da anni, si sono ripopolate di bustier, e che sulle passerelle più recenti, a partire da Dior ma con un affondo fortissimo, praticamente full body, anche nella collezione di un giovane in ascesa come Giuseppe di Morabito, sono tornati ad affacciarsi non solo busti a corazza, ma i panier. Più “divertenti”, certo, meno costrittivi degli originali, meno respingenti. Però, e senza dubbio, posticci, cioè sovrastrutture atte a modificare la linea del corpo e la sua percezione sia in chi le guarda sia in chi le indossa, ma anche l’uso dello spazio e il movimento. Dunque, mentre l’opera si sforza, magari con risultati parziali e limitati a un generico street style e al sempiterno denim ma comunque con molto impegno, di trovare una chiave di senso contemporaneo dentro a storie e testi vecchi anche di quattro secoli, da qualche anno la moda è invece tornata a guardare al passato. Presa dall’incertezza di segno e di senso che la attanaglia dopo il grande rimbalzo di vendite seguito al Covid, costretta da un marketing iperaggressivo e in realtà ostile al nuovo che rappresenta un azzardo a rileggere costantemente i cosiddetti “codici” del brand, che quasi sempre risalgono al sentire di sarti scomparsi mezzo secolo fa, la moda vive con la testa voltata all’indietro come gli indovini nell’inferno dantesco, in un contrappasso altrettanto perfetto se si pensa che, da quasi un secolo, filosofi e sociologi ne hanno fatto l’emblema della modernità, la chiave anticipatoria di ogni evoluzione sociale pur in quella che, come scriveva Gillo Dorfles, è la sua “squisita connotazione di artificialità”.

Ma sebbene l’uomo non sia mai, veramente, “naturale”, nonostante non possa mai evitare di aggiungere al proprio corpo quel quid che potrà essere, a seconda dei casi, “l’uniforme, l’ornamento, la maschera, il tatuaggio, la pittura corporea”, addirittura le mutilazioni di rito delle società tradizionali, è piuttosto singolare che la società occidentale non riesca invece ad abbandonare proprio i simboli che lungo tutto il Novecento e in particolare nell’ultimo quarto sono stati considerati i segni visibili dell’oppressione femminile e cioè busti, stecche, guaine, gonne strettissime, che modellano donne delicatamente impacciate e bisognose di aiuto maschile per non rotolare a terra, concentrate in quel “totale controllo di sé” che all’inizio di questo secolo la sociologa femminista marocchina Fatima Mernissi apparentava negli scopi a quello imposto dalla cultura islamica: donne magari più svestite, ma comunque prigioniere nella stoffa. O forse, paradossalmente, è vero anche il contrario, cioè che la contemporaneità occidentale di oggi, fortemente restauratrice e reazionaria, richiama spontaneamente forme vestimentarie costrittive mentre l’opera vagheggia un contemporaneo in realtà inesistente e già convenzionale, superato da quella società fittizia che è invece quella narrata dai nostri social o, nel caso, dal reality show. La para-realtà ben rappresentata e resa seducente per un pubblico immenso che non vuole novità, ma certezze. E questa certezza ingabbia la femmina. Su TikTok, abbiamo persino ricominciato a vedere casalinghe che sfornano torte di mele in gonna sexy, truccate e con i capelli sciolti (ah, quanto siamo ormai tornati ad allontanarci dall’Alfredo che affettava zucchine nella cucina della Traviata di Dmitri Tcherniakov, era il 2013 e sembra già trascorso mezzo secolo), perfetto derivato iconico di quel gruppo di interesse social ipertrumpiano che sono le #tradwife, le mogli tradizionali che condividono via Instagram ogni giorno pensieri motivazionali genere “non siamo create per lavorare cinque giorni su sette fuori casa, ma sette giorni su sette dentro casa” e assomigliano pericolosamente alle protagoniste del romanzo distopico di Ira Levin della metà degli Anni Settanta, La fabbrica delle mogli, poi portato al cinema da Nicole Kidman nei primi Anni Duemila per la regia di Frank Oz.

Fabiana Giacomotti