Quattro ritratti di caratterista

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Al lettore appassionato del Quijote consiglio caldamente Lectures on Don Quixote di Vladimir Nabokov (disponibile in traduzione italiana nella Biblioteca Adelphi): una lettura originalissima, perfino audace e a tratti dissacrante del capolavoro cervantino. E gli raccomando ˗ altrettanto caldamente ˗ di riporre il volume sullo scaffale, con il resto della sterminata bibliografia critica (da Miguel de Unamuno a Thomas Mann), e di dimenticarselo, prima di assistere il prossimo luglio al balletto Don Chisciotte al Teatro alla Scala, dove torna dopo otto anni. Occorre, infatti, sgomberare subito il campo dagli equivoci: chi ricercasse Cervantes nel balletto finirebbe non solo per ingannarsi ˗ come Don Chisciotte stesso ˗ ma per rimanerne fortemente deluso. Lo strabismo idealistico dell’ingegnoso hidalgo, che proietta la sua lunga ombra fino al Romanticismo e oltre; il relativismo prospettico, squisitamente barocco eppure già illuminista; la modernità metaletteraria che anticipa sorprendentemente la decostruzione novecentesca del romanzo… ebbene, tutto ciò è un’altra faccenda.

Nel balletto si guarda altrove. Traendo ispirazione da un episodio del secondo volume del Quijote, si racconta dell’amore tra Kitri e Basilio, ostacolato dal padre di lei, un oste che vorrebbe per la figlia un più proficuo matrimonio con il nobile e ricco Gamache. Don Chisciotte e il suo Sancho Panza, nel corso del loro viaggio cavalleresco, finiscono per essere coinvolti nella vicenda e per benedire il matrimonio tra i due ragazzi. Tanto basta per un tipico intreccio da commedia che, come sempre nel balletto del repertorio ottocentesco, non è che un pretesto per una successione di pas, ossia di “danzati”: brani di sfavillante virtuosismo per Kitri e Basilio; danze d’insieme nel gusto della escuela bolera e pas de caractère influenzati dal folclore iberico; un grand pas d’ensemble di scintillante purezza accademica, nell’irrinunciabile tradizione del ballet blanc. Il tutto intervallato dalle scènes d’action, i brani pantomimici che permettono alla trama di avanzare e di inscenare una serie di vivaci gags nel registro comico del balletto.

È su quest’ultimo punto, la comicità, che Rudolf Nureyev interviene massicciamente nella sua versione del Don Chisciotte, in repertorio alla Scala fin dagli anni Ottanta del secolo scorso. Partendo dalla versione dell’allora Kirov di Leningrado firmata da Aleksandr Gorskij (sulla scorta dell’originale di Marius Petipa), Nureyev dà maggiore respiro alle scene pantomimiche e ne accentua il lato buffo. Si preoccupa, inoltre, di intessere una trama teatrale coesa per rendere il ritmo più serrato: spesso, infatti, danza e pantomima vanno di concerto, interrompendo così la tipica struttura a “forme chiuse” del balletto tardo-romantico che oppone la danza alla pantomima, come nell’opera il canto al recitativo. Tutti partecipano di questa vis comica: il corpo di ballo, che affolla la scena con le risse di ragazzacci spacconi e la civetteria di giovinette pettegole; Kitri, bisbetica indomita, irriverente e terribilmente sexy; e Basilio, donnaiolo smargiasso e incontenibile. E i quattro caratteristi del balletto su cui ci concentriamo qui: Don Chisciotte e Sancho Panza, lo spasimante Gamache e l’oste Lorenzo.

Dato che nella tradizione di questo balletto Nureyev non trovò, a detta sua, uno spirito comico convincente, decise di crearselo da sé. E affermò di voler trarre ispirazione soprattutto dalla Commedia dell’Arte, dal suo repertorio di frizzi, lazzi e rodomontate: nella sua idea, Don Chisciotte doveva evocare Pantalone, Kitri Colombina e Basilio Arlecchino. È dunque a questo patrimonio teatrale che bisogna guardare per cogliere l’allegra spensieratezza e la comicità genuina, “di pancia”, del balletto. Ma anche al genere inglese del Pantomime, visto lo humour marcato di certe comiche. È probabile che quest’influsso sia arrivato a Nureyev, nel suo periodo londinese al Covent Garden, per il tramite del coreografo Frederick Ashton (penso, in particolare, a Madame Simone e Alain nella Fille mal gardée e alle sorellastre en travesti della Cenerentola). Né mi pare del tutto estraneo, in alcuni passaggi, un certo segno pittoresco da music-hall, mentre le fanfaronate e le villanie sembrano risalire al gusto personale (o non forse al temperamento?) di Nureyev stesso: basti pensare alle zuffe tra Capuleti e Montecchi nel suo Romeo e Giulietta, con tanto di diti medi, gesti dell’ombrello e provocazioni sessualmente esplicite. La comicità buffonesca che sfuma nel mito antico della Commedia dell’Arte non è dunque esente da un realismo pedissequo che piaceva a Nureyev e che pare mutuato anch’esso da certo balletto britannico (penso, anche se in altro registro, a Kenneth MacMillan).

Ma veniamo ai quattro caratteristi del balletto. Anzitutto Don Chisciotte e Sancho Panza nella cui nota opposizione si riconosce la molla dell’effetto comico. Fin dal prologo, si delinea, da un lato, la figura allampanata di Don Chisciotte, la sua gestualità farneticante ma ieratica, tutta tesa verso l’alto; e, dall’altro, l’immagine del suo scudiero, grasso, villano e sporcaccione anzichenò, mentre, accasciato a terra dal peso, si accarezza voluttuosamente la pancia. Ma gli interpreti ne danno una visione più complessa.

Edoardo Caporaletti, che ha debuttato nel ruolo di Don Chisciotte nella scorsa tournée in Cina della Compagnia scaligera, fa notare che “questo paladino della giustizia, questo gentiluomo, pieno di fantasia, che lotta per i suoi ideali e quelli del mondo che lo circonda è la figura narrante del balletto”, che tutto tiene. “È stato necessario un lavoro certosino e un esercizio non facile per non scadere nella caricatura, e rendere lo spessore di questo personaggio sognante che coinvolge e trasporta il pubblico”. Quanto a Sancho Panza, Matteo Gavazzi rivela che “la sfida più interessante è stata trovare un equilibrio tra il lato caricaturale e il lato umano del personaggio, senza renderlo semplicemente una figura comica. Per me Sancho deve restare vero, spontaneo e profondamente umano anche nei momenti più spassosi”. Sottolinea, inoltre, la fatica di “costruire una postura goffa e appesantita mantenendo però agilità e presenza scenica nonostante l’imbottitura della pancia. Ho ricercato espressioni istintive e modi imperfetti, pensando a una persona appena sveglia, guidata soprattutto dal desiderio di godere dei piccoli piaceri della vita”. E racconta l’entusiasmo di potersi concedere momenti d’improvvisazione, proprio nella prassi della Commedia dell’Arte.

Tra i personaggi più amati del balletto c’è senz’altro Gamache, che con Basilio e Don Chisciotte si contende la bella Kitri: tanto che il sottotitolo del balletto potrebbe essere, come nell’Hernani di Victor Hugo, Tres para una. Esempio perfetto dell’“infranciosato”, ossia del damerino dai modi alla francese, Gamache è di una leziosità esilarante; una tipologia tanto popolare del teatro da ritrovarla anche nella cultura più pop: ricordate Gastone, il gagà di Topolino? Ci dice Massimo Garon: “Ho lavorato molto sulla qualità del movimento, che deve essere elegante ma ironico, sulla musicalità del gesto, sui tempi comici e sul dialogo con gli altri personaggi in scena: ogni sguardo, ogni pausa... La mia formazione all’Accademia Vaganova (la prestigiosa scuola del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, nda) mi ha aiutato molto in questo percorso, perché nella tradizione russa anche i ruoli caratteristici richiedono grande cura stilistica, precisione tecnica e forte presenza scenica”.

Infine, l’oste Lorenzo, immancabile figura dell’autorità paterna gabbata. “Ha modi burberi ˗ ci dice Daniele Lucchetti ˗ ma è d’animo sensibile e protettivo verso la figlia; è impulsivo e irascibile e la sua comicità nasce spesso dalla sbadataggine. Mi sono ispirato al classico tabernero andaluso che consiglia un buon vino e intrattiene i suoi clienti, e al Mr. Bennet di Orgoglio e pregiudizio, la cui priorità è maritare le figlie con il miglior partito sulla piazza!”.

Questi interventi dei quattro danzatori ˗ tutti protagonisti della recente trasferta a Pechino ˗ ci rivelano che, se Nureyev predispone la comicità del balletto e dei suoi personaggi con esuberanza, sta poi alla sensibilità artistica degli interpreti ridisegnarne la fisionomia per appropriarsene. E pare proprio che gli artisti della Scala prediligano la strada del giusto equilibrio. Nel mezzo sta la virtù (anche della comicità).

Cristiano Merlo