Puccini nell’epoca della riproducibilità tecnica

PL Sapevamo già da tempo che quest’anno avremmo dovuto affrontare la figura di Puccini, ricordo che già qualche tempo fa ne avevamo parlato, ragionando su come onorare le celebrazioni senza cadere in toni apologetici. 

GD A novembre del 2019, eravamo alla mostra su Verdi alla Morgan Library di New York, ripresa della mostra “L’Impresa Opera” che ebbe un grande successo a Berlino, Bruxelles e Milano. Ci chiedemmo cosa avremmo fatto in seguito. Un po’ come provocazione, proposi il tema “Puccini nel XX secolo”, ma senza incentrarlo sulla sua musica o sulla sua biografia, dato che era prevedibile che nell’anno delle celebrazioni mostre su quei temi ce ne sarebbero state a iosa.

PL Quel progetto raccontava gli sforzi dell’editore, Casa Ricordi, per portare Verdi a comporre gli ultimi capolavori facendo in modo che riscuotessero un successo immediato e fossero rappresentati degnamente con tutto l’apparato teatrale e scenografico. La tua proposta curatoriale per Puccini segue quel tracciato, ma sposta leggermente la prospettiva perché descrive il rapporto di Puccini e Casa Ricordi con il contesto della loro epoca, che aveva non pochi punti di contatto con le industrie culturali del nostro tempo.

GD Esatto, ma dal punto di vista alquanto inedito di fattori esterni che hanno avuto un effetto dirompente sui tradizionali modelli di disseminazione dell’opera: ossia la grande crescita nel nuovo secolo della riproduzione meccanica sia audio sia visiva. Negli ultimi vent’anni è cresciuta la consapevolezza dell’impatto dell’industria musicale, tema già materia d’interesse negli ultimi decenni tra storici dell’economia, basti pensare ai libri fondamentali di John Rosselli, ma assai di rado studiata a fondo da musicologi. I biografi fino a quarant’anni fa ancora abbracciavano l’idea tardoromantica del genio solitario che comunque sarebbe affiorato, della musica che in ogni caso si sarebbe scritta. Vale questo se qualcuno sta scrivendo brani da camera o lavori più imponenti che restano nel cassetto, ma quando si tratta di teatro lirico da mettere effettivamente in scena, che (come analogia moderna) è come fare un film, è coinvolta una grande quantità di talenti, non solo creativi ma anche a livello di produzione, marketing e commercializzazione. Il compositore stesso, in molti casi, era consapevole che senza un successo, anche economico, le sue opere non sarebbero circolate. C’è poi il ruolo dell’editore: se tra i non esperti si stenta a rispondere a una domanda come “chi era l’editore di Beethoven?”, anche tra gli appassionati amatoriali non si fatica invece a dire che l’editore principale di Verdi era Ricordi. Questo editore, dall’intuizione e acume commerciale rari nel mondo dell’editoria musicale, ha avuto un’influenza sul mondo dell’opera italiana dell’Ottocento e del primo Novecento che ci risulta tuttora sbalorditiva. Ha avuto una visione lungimirante nel marketing, che oggi vedremmo come molto moderno, e ha fatto la storia dell’arte grafica agli inizi del Novecento, quando il cinema e la voce registrata diventano fenomeni non più di nicchia ma commercialmente imponenti. Non immediatamente, bada bene, perché come spesso accade la tecnologia era già in atto da diversi anni con esperimenti sulla registrazione sonora. Come la fotografia, che risale al 1840, diventa un fenomeno giornalistico e pubblicistico solo verso fine secolo. È sorprendente ripercorrere, non solo attraverso i giornali dell’epoca ma anche in documenti aziendali, che un numero limitato di studiosi hanno visto (oggetti questi ultimi del libro di Baia Curioni Mercanti dell’Opera del 2011), la storia, la programmazione e l’evoluzione di questo editore musicale, mentre diventa anche impresario, maestro di merchandising e marketing con una rete distributiva impressionante. Persino gli americani nel primo Novecento (che si consideravano anche a quei tempi maestri della materia) ammiravano questa grande azienda italiana per la sua bravura commerciale, come evidenziato da un articolo lusinghiero a due pagine intere, apparso nel New York Times all’epoca della prima della Fanciulla del West. Il fatto di avere questo case study di Puccini è importante. Se fosse stato un autore o un repertorio minore, avrebbe avuto un ristretto interesse storico. Ma qui parliamo del compositore lirico italiano vivente più famoso del mondo, che si adattava benissimo a un branding. Puccini era un uomo che teneva molto all’immagine che proiettava, e la sua musica era diventata iper-popolare (lo storico Julian Budden scrisse che “nessun compositore comunica col pubblico in modo più diretto di Puccini”), grazie anche alla massiccia possibilità commerciale e industriale di far arrivare in modo capillare questo repertorio a un vasto pubblico. Mi sembrava un taglio inedito per questa mostra, in linea con quello che tanti giovani studiosi stanno affrontando oggi: la riproduzione meccanica, il mondo del cinema e il fatto che non era mai stato “muto”, poi questo tipo di marketing, che per l’epoca era all’avanguardia.

PL Proprio Baia Curioni nella prefazione del libro, parlando del concetto di arte, sostiene l’ossimoro tra una dimensione individuale e per l’appunto artistica e una dimensione collettiva e produttiva. Questa oscillazione è una costante di Casa Ricordi, perché l’opera non si produce mai in un ambiente asettico, ma è sempre immersa in un contesto, in una fitta rete di istanze politiche, sociali, economiche e filosofiche. Guardando a Puccini, una certa continuità tra la produzione delle sue opere e il primo cinema mi ricorda una recente considerazione del regista cinematografico Paul Schrader quando dice che i sistemi di fruizione sono fluidi per definizione. Oggi si “condanna” la fruizione di film attraverso i servizi di streaming su schermi molto piccoli, rispetto a una fruizione più nobile come quella in sala, come se quella modalità fosse data per cristallizzata e immutabile. Invece anche quella modalità è figlia del teatro, è quindi il risultato di una progressiva e costante rimodulazione dei modi di fruire l’arte. Sempre in rapporto al cinema e agli aspetti imprenditoriali, mi affascina quella componente di rischiosità che accomuna molto le due industrie. Per entrambe vale l’assioma che non si può determinare in maniera scientifica il successo o meno di un’opera finché non la si rappresenta davanti a un pubblico. Questo vale tanto per l’opera, che è una materia più plastica, quanto per il film, che tuttavia è più difficile da modificare. Difficile ma non impossibile, se si pensa che molti registi hanno realizzato versioni diverse dello stesso film; per esempio un regista come Francis Ford Coppola è tornato su un progetto più volte, come Apocalypse Now nella sua versione redux o Il padrino, che è stato ricombinato cronologicamente.

GD Il cinema preoccupava moltissimo Casa Ricordi, per il timore che si svuotassero i teatri lirici e dunque per la ricaduta sui guadagni, perché la legislazione sui diritti d’autore (e il rispetto della proprietà intellettuale) era sempre indietro rispetto alle innovazioni tecnologiche. Ieri come oggi, in fondo, per quanto riguarda tecnologie di riproduzione e disseminazione in rapidissima evoluzione: e anche questo parallelismo a un secolo di distanza è un fattore affascinante, sebbene sia solo sottinteso, per quanto riguarda la nostra mostra. Una volta fatto un film, quello resta, si ripete uguale all’infinito. La rappresentazione dal vivo in teatro invece è sempre per sua natura cangiante, anche se la produzione è la medesima. Vuoi in modo lieve (e spettacolo dal vivo dopotutto) ma anche qualora nel corso di una serie di recite il compositore, o gli interpreti, inserissero delle modifiche. Ancor di più nell’opera quando cambiava la produzione, il regista, il direttore d’orchestra, gli interpreti. Poi l’altra grande innovazione, il disco. Noi oggi siamo figli dell’epoca dell’alta fedeltà discografica. Anche se assistiamo spesso ai concerti, apprezziamo la possibilità di ascoltare su una registrazione ogni più piccolo dettaglio che in una grande sala, dal vivo, può sfuggire. Sembra paradossale, ma il suono registrato ad alta fedeltà ci permette di ascoltare le opere con lo stesso livello di dettaglio in cui il compositore le ha sentite in testa sua. Grazie alla rivoluzione dei dischi c’è stata anche un’evoluzione dunque dell’ascolto. Agli inizi della tecnologia di registrazione sonora ˗ l’epoca cosiddetta “meccanica”, fino al 1925 ˗ la voce cantata impostata riusciva particolarmente bene. Anche questo ha fatto sì che un pubblico che non si era mai avvicinato all’opera lirica iniziasse ad amarla.

PL Il disco, cioè la riproducibilità del fatto sonoro e ciò che ne consegue, è uno dei macro-temi della mostra. Da un lato le nuove tecnologie per l’editore rappresentavano un potente strumento di promozione. Non è un caso che dal disco in poi nascessero nuove forme di monetizzazione su certi repertori. Dall’altro, però, fecero sorgere la questione di come tutelare il catalogo editoriale all’interno di questi nuovi scenari produttivi e di fruizione. Sono sfide che richiamano le problematiche che si pongono oggi, ad esempio con l’intelligenza artificiale o qualche anno fa con i nuovi servizi di streaming musicale. Quindi, è interessante capire come venivano assorbite queste ondate tecnologiche, di regola più rapide del contesto normativo. Inoltre, l’avvento del disco generò una crescita ancora maggiore del consolidato star system di cantanti, Enrico Caruso in primis, che si facevano vettori della promozione del repertorio di Casa Ricordi nei mercati stranieri. E qui la mostra affronta il tema dei viaggi, sia fisici dei compositori come Puccini, che facevano lunghe traversate, sia mediologici, di repertori finalmente riproducibili in mercati fino ad allora vergini. Quindi c’è l’aspetto della dimensione domestica, non più solo teatrale, della fruizione musicale. Ad esempio, le pubblicità dell’epoca in cui le nuove industrie discografiche di riproduzione promettevano un’esperienza domestica simile a quella teatrale. Infine, c’è il tema dei collezionisti. Nella realizzazione della mostra, dedicando un capitolo ai primi 78 giri e al grammofono, è stato doveroso guardare al di là delle collezioni dell’Archivio Storico Ricordi. Grazie a collezionisti come Mario Chiodetti e Simonetta Bigongiari abbiamo trovato materiali molto belli e significativi. Tutto ciò mi fa tornare su Puccini: abbiamo constatato che i materiali di Puccini sono disseminati ovunque. Nella nostra prospettiva l’Archivio è il centro da cui si irradia questo racconto, ma è un centro non esclusivo in una rete giocoforza più ampia, perché abbiamo trovato merchandising pucciniano, dischi, documentazione fotografica e video in tante collezioni. L’abilità vostra, dei curatori, è stata di aver mappato e assemblato tutto per restituire la narrazione finale della mostra. Questa considerazione è stata anche la premessa allo sviluppo del portale Puccini Online, che funge da meta-archivio e aggregatore di queste fonti, sia istituzionali che private, e che come la mostra ha avuto un sostegno decisivo dal Comitato Promotore delle Celebrazioni Pucciniane.

GD Inoltre abbiamo potuto, nella mostra, beneficiare dell’expertise in materia della storia dell’opera agli albori del cinema, e della storia del merchandising, di due esperte studiose come Christy Thomas Adams ed Ellen Lockhart, che mi hanno affiancato come co-curatrici. Sulle tecnologie all’epoca “nuove”, hai toccato alcuni temi fondamentali di ispirazione per la mostra. La musica domestica, il fare musica in casa: se andassimo indietro all’inizio del Novecento troveremmo poche case di classe media o borghese dove non ci fosse l’aspirazione di migliorare la cultura musicale, la quale non meno dello studio della letteratura, della storia e del disegno, faceva parte del bagaglio culturale di chiunque. In qualsiasi casa borghese, c’era sicuramente un pianoforte, qualcuno suonava la chitarra, magari strumenti a corda o a fiato, e si faceva musica in salotto. Guardando i cataloghi di Casa Ricordi dal 1870 al 1890, si trovano una miriade di trascrizioni e versioni semplificate scritte per vari livelli, ed era un mercato enorme. Altro timore dunque, per l’editore, che si sarebbe passato dal “fare musica” a un ascolto passivo delle registrazioni. Tuttavia, come hai detto, il collezionismo ha creato un mondo per gli studenti dei conservatori inimmaginabile 60 o 70 anni fa. Possono confrontare le interpretazioni di cinque, dieci, venti cantanti, orchestre, eccetera, immediatamente.

PL La mostra non è concepita come una sequenza di importanti documenti, ma poggia su una concezione dell’Archivio che parla ai contemporanei, anche attraverso degli esperimenti tecnologici, in qualche modo chiudendo il cerchio col tema delle “vecchie tecnologie”. Un esempio è l’immagine stessa della mostra: un ritratto digitale di Puccini realizzato dall’artista Hadi Karimi, che è una rielaborazione di una fotografia storica di Puccini conservata in Archivio, trasformata in un modello 3D e successivamente ridipinta dall’artista. Poi il capitolo finale della mostra, una rielaborazione dei bozzetti scenografici originali di Turandot realizzati da Galileo Chini che, attraverso l’AI generativa, si trasformano in immagini foto-realistiche quasi a richiamare dei set cinematografici. Entrambi questi esperimenti ribadiscono l’importanza di riattivare in chiave contemporanea i documenti archivistici, oltre a rilanciare i temi fondanti della mostra: il rapporto che abbiamo oggi con queste nuove tecnologie e come gli artisti possono usarle come strumenti per sviluppare idee in modi forse più rapidi ed efficaci ma sempre sotto il dominio dell’umano. Ieri come oggi, in queste operazioni c’è sempre una sensibilità umana al timone e questa, se vogliamo, potrebbe essere anche una chiave di lettura generale del progetto. Una fortissima componente umanistica è presente anche nelle opere di Puccini, dove l’agire dei suoi personaggi e l’amore per gli esseri umani sono centrali.

GD Credo che non sia necessario essere pucciniani, melomani o solo interessati al mondo della pubblicità o dei dischi per trovare analogie affascinanti in questa mostra. L’Archivio Storico Ricordi non è nato in un contesto museale e archivistico, ma come strumento a supporto della protezione del diritto d’autore contro la pirateria. Inoltre, l’Archivio di Casa Ricordi ha conservato anche un’enorme quantità della propria corrispondenza aziendale, comprese schede di produzione e diverse versioni di libretti, rendendo l’archivio incredibilmente ricco. L’epistolario, ad esempio, fungeva anche da mediazione diretta tra gli artisti. Quando si arriva all’epoca di Giulio Ricordi, notiamo che egli stesso ha contribuito alla preparazione dei libretti di opere come Manon Lescaut, all’evoluzione del libretto della Bohème; è lui stesso che istiga forti modifiche delle prime due opere non di grande successo, Le Villi ed Edgar. Ma anche le riviste da lui curate, e l’interscambio con giornalisti e autori dell’epoca. Credo che il pubblico della mostra troverà molto interessanti anche le proposte relative all’intelligenza artificiale, perché in un certo senso ci troviamo di fronte alla stessa situazione che hanno affrontato Giulio Ricordi e suo figlio Tito II, vedendo crescere esponenzialmente il mondo della registrazione sonora e del cinema. Non c’è giorno in cui non legga preoccupazioni per il pericolo che l’intelligenza artificiale venga utilizzata non per svolgere compiti creativi, ma piuttosto per generare testi che possono aumentare il rischio di pirateria. Tuttavia, possiamo vedere come l’intelligenza artificiale abbia portato benefici significativi nella ricerca scientifica: poche settimane fa due premi Nobel (per la chimica e la fisica) sono stati assegnati a ricerche che sarebbero state inimmaginabili senza l’intelligenza artificiale. Sul fronte della creazione artistica, invece, l’intelligenza artificiale preoccupa molti al momento, ma è chiaro che diventerà, se gestita bene, una risorsa importante, proprio come lo è stata la CGI (computer generated imagery) per il cinema. All’inizio qualcuno temeva che la CGI potesse arrivare a sostituire gli attori, invece si è rivelata una risorsa di creatività. Bisogna trovare un accordo su come venga utilizzata la AI, proprio come hanno dovuto fare nel passato con le nuove tecnologie e l’evoluzione delle protezioni legislative del diritto intellettuale.

Pierluigi Ledda