Poesia contro il potere

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“Negli anni terribili, negli anni del terrore, ho passato diciassette mesi in fila davanti al carcere di Leningrado”. Parola di Anna Achmatova, la grande poetessa russa vissuta negli anni dello stalinismo. Suo figlio le era stato sottratto per l’unica colpa di portare il cognome del padre, Nikolai Gumilëv, noto poeta dissidente fucilato “per attività sospette”. Nella statua che poi le hanno fatto, lei è ancora lì, guarda il fiume e la neve scende sulle immobili palpebre di bronzo: la neve si scioglie come le lacrime versate insieme a tutti le altre madri russe.

Anna A. è la nuova opera per la Scala di Silvia Colasanti. A pochi mesi dal successo del Nome della rosa di Francesco Filidei, l’interesse per la contemporaneità torna a coinvolgere il pubblico scaligero. E ancora una volta c’è in scena un grande caso letterario: la protagonista è la letteratura.

AE Silvia Colasanti, come è nato questo interesse per la figura di Anna Achmatova?

SC Sono stata da sempre affascinata dalla letteratura russa, e da diversi anni seguo Paolo Nori, scrittore, studioso e traduttore di letteratura russa. All’epoca, l’ultimo suo volume che avevo letto era Sanguina ancora, su Dostoevskij. Non aveva ancora pubblicato il suo bellissimo libro su Anna Achmatova. Siccome amo molto, e sono una grande lettrice di poesie, iniziai a riflettere sul fatto che Achmatova fosse anche un personaggio interessante, dalla vicenda umana incredibile ˗ madre, tre mariti, molti amanti, tra cui Modigliani, tante amicizie e scambi profondi con figure di spicco del mondo dell’arte ˗ oltre che autrice di un’opera eccezionale con la punta di diamante costituita dal Requiem: in questo ciclo poetico per la prima volta la storia, la politica, fa il suo ingresso nei suoi versi, precedentemente molto belli ma privati, intimi.

AE Non è mai semplice mettere in scena un romanzo, figuriamoci una raccolta di poesie...

SC Ma mi piaceva l’idea di mettere in musica qualcosa di questo Requiem. Senza sapere come sarebbe stata strutturata l’opera, contatto Paolo Nori e lui mi rivela che stava per scrivere un libro proprio su Anna Achmatova! Praticamente ci siamo accordati subito. In questa coincidenza c’era qualcosa di profetico.

AE L’idea dunque parte da lei, mentre il libretto è di Paolo Nori?

SC Sì, il libretto è di Nori, ed è il suo primo testo per un’opera lirica; Fabrizio Sinisi è il drammaturgo.

AE Come riassumere una vicenda umana, artistica e politica durata più di 50 anni?

SC Prima di tutto ho cercato di selezionare cosa portare in scena. Perché la sua è stata una vita molto ricca, ma a me interessava il rapporto tra arte e potere. Quindi ho scelto gli argomenti: il figlio imprigionato, il primo e il terzo marito entrambi censurati, la sua amicizia con un altro intellettuale scomodo come Mandel’štam, e così via. Quando abbiamo cominciato a lavorare al libretto, io e Paolo ˗ Fabrizio è intervenuto dopo ˗ abbiamo incontrato una certa difficoltà a mettere insieme tanti episodi vissuti in periodi diversi. E per me è sempre molto importante far capire l’argomento di cui un’opera tratta, contestualizzarlo storicamente, comprendere il motivo per cui se ne parla…

AE Con Paolo Nori, e la sua grande conoscenza della letteratura e storia russa, questo pericolo sulla carta non c’era…

SC Paolo sembra aver vissuto dentro casa della Achmatova. Sa tutto. Com’era fatta la sua casa, come si svolse una certa festa, perfino dove hanno cucinato ˗ per dire ˗ quell’uovo… C’era però il grande rischio di esagerare col “racconto”: per me l’opera è un luogo in cui si agisce, si provano sentimenti. Mi interessa far cantare un’emozione, qualcosa che lo spettatore vive nel profondo, non qualcosa che si narra o si ricorda.

AE Quale soluzione?

SC Per assecondare le due esigenze (capire ma anche vivere, sentire) mi sono detta: sdoppiamo Anna. Da una parte allora abbiamo Anna alla fine della sua vita, fissata attraverso le bellissime memorie della sua amica Lidia. Anna e Lidia sono in ospedale nell’ultimo anno di vita della poetessa, nel 1966: sta aspettando che arrivi a trovarla il figlio. Anna e Lidia sono il filo conduttore che a volte si “riattiva”, mentre altre volte i loro ricordi diventano azioni reali: qui c’è il cuore dell’opera.

AE Senza “spoilerare” troppo, qual è il percorso dei ricordi che si materializzano in scena?

SC Non è lineare. Prima andiamo nel 1938, quando Anna si trova in fila di fronte al carcere di San Pietroburgo con altre madri, in attesa di avere notizie del figlio che era stato imprigionato. Poi indietro al 1911, negli anni dei fermenti culturali e del suo esordio come poetessa. Da lì si procede in avanti, fino ad arrivare al 1941, quando completa il suo Requiem, che aveva iniziato nel 1939 e che redigerà per tutto il periodo in cui il figlio rimase in carcere. Il Requiem è il centro dell’opera, perché per una madre quello per il figlio è il sentimento più profondo…

AE Che nell’opera Anna ha in comune con le altre madri sovietiche…

SC Sì, le altre sono in attesa con lei, e questo personaggio collettivo è diventato un coro, anche perché Anna è stata anche la voce di un popolo, si è fatta portatrice ˗ soprattutto nel ciclo del Requiem ˗ di questo dramma corale dando la parola a tutte le madri.

AE Un dramma che è una storia vera, ed è anche la storia con la S maiuscola. Lei prende una posizione?

SC Dopo aver imprigionato o fucilato i suoi famigliari, il regime li ha successivamente riabilitati. Da morti ovviamente. Il testo ne fa l’elenco sopra un timpano solo, perché rimanesse scolpito: questo è il regime, questa la dittatura, l’insensatezza di affermare nei fatti che la vita non conta nulla…

AE Oltre alla Storia vissuta, l’altra protagonista è la parola poetica, i versi di Achmatova, che si alterna a quella narrativa del libretto. Come mettere in musica due tipi di linguaggio che hanno una densità così diversa?

SC Nell’opera ci sono tre situazioni musicali distinte: il racconto quando è pieno di informazioni, notizie, l’ho affidato alle voci recitanti, su una musica evocativa dell’orchestra perché qui ci deve essere la massima chiarezza. Poi c’è la narrazione vera e propria, intessuta sulle relazioni tra i personaggi, che ho risolto con una sorta di “canto di conversazione”, dove l’aspetto melodico è affidato all’orchestra: sarebbe ridicolo far cantare in modo fortemente lirico parole, espressioni della quotidianità. Il canto più pieno e spiegato arriva solo in corrispondenza dalla poesia (di Anna o di Mandel’štam) o da altri momenti della storia che hanno una speciale valenza espressiva ed emotiva. Un buon libretto d’opera, in generale, deve avere poche parole che fissano subito un’immagine poetica, evocativa, che offra l’occasione di un’espansione lirica.

AE E i personaggi?

SC Anna, da anziana, e Lidia sono le attrici. Poi, per il passato: Anna da giovane, con due dei suoi mariti; Lev, il figlio, è sottinteso; poi Mandel’štam, grande poeta e amico di Anna; ma anche figure importanti del mondo culturale russo, come Pasternak, Berberova, Cvetaeva e altri ruoli utili a descrivere i contesti. C’è un concertato con tutti gli -ismi delle correnti letterarie russe, che ho risolto con un ballo/concertato e molti personaggi secondari in scena. Quando Anna scoprì di essere poetessa c’era un fermento culturale pazzesco e questo lo dico con una polka.

AE C’è un colore predominante, una tinta?

SC Ho sentito in questa vicenda un forte colore russo; non mi interessa il folklore, guardo alla Russia da dove sono, da dove si trova il pubblico, da qui. Il canto popolare russo però serpeggia come tinta malinconica, tragica. In sostanza quello che dice Nori quando afferma che i russi gli piacciono perché ti fanno male. E abbiamo lasciato spazio anche a momenti ironici, che appartengono molto alla vena dello stesso Nori.

AE L’Arte, la Poesia, il Potere. Come rappresentarlo?

SC Con la musica. Lenin, Stalin, non era il caso di metterli in scena, di dargli un volto. Nei momenti in cui si manifesta il potere, anche in forma indiretta o nelle sue conseguenze, ho fatto riferimento a un Leitmotiv: un colore armonico e timbrico che allude a qualcosa di incombente, ambiguo. A lavoro quasi finito, però, ho pensato che il vero protagonista dell’opera non poteva non cantare: e dunque ho inventato “Il Potere di tutti i tempi”, una figura impersonale da teatro barocco. E ho deciso di fargli cantare, poco prima del finale, un’aria per baritono sul testo della scena del Grande Inquisitore dai Fratelli Karamazov di Dostoevskij, quando dice che l’uomo vuole essere sollevato dalla scelta, non vuole la libertà, vuole qualcuno che decida per lui. È una tentazione eterna, che ritorna periodicamente nella Storia. Alla fine il Potere si rivolge al pubblico e chiede che tutti si sottomettano al suo volere e alle sue seduzioni. “La libertà ˗ dice ˗ è solo una parola”.

AE Quando racconta la sua opera, sembra vederla, immaginarsi le situazioni. Ha dato indicazioni alla regista Giulia Giammona? Achmatova nacque in Ucraina, e il potere russo di oggi non si dimostra meno implacabile di quello di allora…

SC Abbiamo pensato di portare in scena quella vicenda nelle sue connotazioni storiche, studiando l’epoca anche visivamente, i suoi luoghi e i suoi costumi. Ogni storia vale anche come simbolo, è una lezione anche per la contemporaneità, anche se questo non viene esplicitato. Consideriamo anche che quelli che raccontiamo sono fatti che vanno chiariti, spiegati, ricordati anche a chi non è russo e non li conosce bene.

AE È anche una storia femminile?

SC Sì. In realtà non amo queste bandiere. Però tutto sommato, confrontandomi con Anna, l’elemento femminile lo sento molto, soprattutto in rapporto alla maternità. Il fatto che a opporsi a Stalin, in quegli anni, sia stata una donna, penso sia da sottolineare. La politica fa il suo ingresso, ma lo fa attraverso il dolore di una madre, delle madri.

AE Come i versi di Achmatova, l’opera deve comunicare emozioni e arrivare a tutti?

SC Nel 2025 non ci è concessa nessuna forma di ingenuità, quindi quando compongo mi muovo in un crinale molto delicato: devo colpire, emozionare, ma con mezzi raffinati. Il pubblico di un teatro d’opera va a sentire Verdi e Puccini, ha strumenti sofisticati di decodificazione del linguaggio musicale. Dopo Verdi, Puccini o Berg non si può essere banali. Bisogna però farsi capire. Si tratta dunque di lavorare nella soglia tra complessità e comprensibilità. Il dolore di una madre non sarà mai banale, ma deve comunque arrivare e toccare nel profondo.

Andrea Estero