Il compositore anti-opera che ne ha riscritto la storia

“Prima di tutto sono un compositore, insisto su questo, poiché le altre occupazioni sono collaterali. Secondo, sono interprete, e ho scoperto più tardi nella vita che potevo dedicarmi anche alla direzione d’orchestra. Terzo, sono stato sempre più coinvolto nell’organizzazione della vita musicale, e dell’educazione musicale, su richiesta delle istituzioni francesi, ma è l’ultima cosa che è arrivata nella mia vita”. Pierre Boulez ha sempre avuto le idee chiare: la sua vita e il suo percorso si dispongono in logica consequenzialità. Si sistemano in un foglio Excel ben organizzato. A noi che in questo 2025 festeggiamo i 100 anni dalla sua nascita (in Francia, a Montbrison, il 26 marzo 1925) non resta che riaprire questi file in cerca di eventuali, sottili, contraddizioni.

Prima di tutto sono state davvero coerenti, l’una con l’altra, queste tre funzioni, compositiva, direttoriale e organizzativa? Lo sono con l’ulteriore e importante dimensione saggistica, filosofica (della musica), “critica” (in senso lato), espresse in una continuativa attività di scrittore e pensatore che lui stesso forse associava a quella divulgativa ed “educativa”? Voci critiche di riferimento hanno dato risposte diverse. “Il compositore, il saggista e il direttore d’orchestra ˗ ha scritto Mario Messinis ˗ esprimono un’area culturale costituita di convergenze multiple e interagenti. Le simultanee esperienze compositive e saggistiche sono anche le preliminari premesse di uno stile esecutivo”. Boulez uno e trino. Secondo altri, invece, “l’incoerentissima e bollente razionalità del Boulez direttore ha un andamento carsico, meno lineare in chiave interpretativa e riflessiva rispetto alla coerente razionalità del Boulez compositore” (Angelo Foletto). Chi ha ragione? Tutti e due. Nel senso che la specularità, la filiazione da uno stesso “cosmo intellettuale”, è nettissima ma appartiene a una sfera più astratta. È una realtà di secondo grado, che non tiene conto di singole incompatibilità. Per esempio quella più evidente tra il compositore che non ha mai pensato di diventare autore di opere di teatro musicale e il direttore che ha segnato la storia dell’esecuzione operistica del Novecento.

La generazione di Boulez, emergente nell’immediato Dopoguerra, aveva bandito dal suo orizzonte la drammaturgia musicale, ovvero il campo di azione dove l’organizzazione del materiale deve soggiacere ˗ quasi per definizione ˗ a logiche emozionali, spettacolari, narrative, “impure”: inconciliabili con la razionalità dei nuovi sistemi compositivi. Eppure Boulez ha amato e diretto molto teatro in musica: a partire da quel Wozzeck di Berg (Parigi 1963) che segna il suo esordio operistico, quasi contemporaneo al Parsifal (1966) con cui ha debuttato al Festival di Bayreuth. E con i quali disegna i suoi orizzonti drammaturgico-musicali: Wagner, con la storica esecuzione dell’Anello del Nibelungo per il centenario dello stesso festival wagneriano (1976), e il Novecento storico europeo. Non solo la definitiva Lulu parigina (che nel 1979 propose per la prima volta il completamento del terzo atto a opera di Friedrich Cerha, con repliche nello stesso anno anche alla Scala), ma anche Debussy (Pelléas et Mélisande), Bartók (Barbablù), Janáček (Da una casa di morti), Schönberg (Pierrot Lunaire, Moses und Aron), Stravinskij (Renard), de Falla (Retablo de maese Pedro). In tutti questi casi la sintesi in grado di superare la contraddizione concettuale è stata l’assunzione, quasi esclusiva, del “teatro di regia”: la possibilità di azzerare la tradizione e di proporre una perfetta equiparazione tra partitura musicale e partitura visiva. Uno vale uno come i parametri musicali nella tecnica seriale.

Prendiamo ad esempio il caso del Ring di Bayreuth, portato in scena insieme a Patrice Chéreau. Produzione contestatissima dagli habitué della sacra collina in quanto sovvertitrice di un ordine ˗ appena faticosamente ristabilito ˗ fra ritualità musicali e neutralità sceniche (sovversione compiuta fra l’altro da due artisti francesi; che poi Boulez venisse considerato in patria un intellettuale germanofilo, traditore della causa musicale nazionale, questo è un altro discorso). Ebbene, Boulez sostiene che il fascino del Ring stia proprio nel suo essere insieme architettura gigantesca e diario intimo scritto con vertiginosa minuzia, e che la tradizione esecutiva ha avuto “il grave errore di esaltare la prima a scapito del secondo”, laddove invece occorrerebbe esaltare quelle “vere e proprie correnti di musica da camera che scorrono attraverso l’orchestra intera”. La radicale differenziazione dinamica e sonora cui viene sottoposta la partitura wagneriana, dove “s’è appreso a riconoscere ciascun motivo, a vedere sparire la melodia dell’uno entro l’armonia dell’altro”, ha il suo corrispettivo nella drammaturgia psicologica e nella gestualità minimamente variata e “tematizzata” (nel senso dei ritorni e delle corrispondenze “musicali”) impostata da Chéreau. “Nel Ring ho lavorato con Pierre Boulez sul materiale musicale. È stata una fortuna immensa”, ha dichiarato il regista. A questo livello si realizza cioè il rinnovamento radicale tra musica e scena: l’utopia dell’equiparazione strutturale tra suono e gesto che rende possibile, o addirittura auspicabile, la teatralità in musica.

Andrea Estero
Musicologo e giornalista professionista, è direttore del mensile “Classic Voice”, editore della Libreria Musicale Italiana e Presidente dell’Associazione Nazionale Critici Musicali.
Ha pubblicato La cultura musicale degli italiani