Paura e delirio all’opera

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A Laurent Pelly si devono alcuni degli spettacoli comici più raffinati visti alla Scala negli ultimi anni, dalla campagna neorealista del suo Elisir d’amore, alla sottile attualizzazione del Comte Ory, fino alle immagini oniriche del dittico raveliano L’heure espagnole e L’Enfant et les sortilèges. Penultimo titolo della Stagione sarà quella Fille du régiment nata al Covent Garden nel 2007 e diventata ormai di riferimento. Prima però tocca alla nuova produzione dell’Opera seria, “commedia per musica” di Florian Leopold Gassmann con libretto di Ranieri de’ Calzabigi, satira del mondo teatrale viennese che sembra già anticipare la riforma gluckiana.

MP Su cosa si è concentrato nel mettere in scena questo meta-melodramma che, a dispetto del titolo, non è poi così serio?
LP Non lo è, ma in qualche modo lo è, perché a livello della forma ci sono le grandi arie con da capo tipiche del genere: non si può dire che l’opera sia solo una parodia, ha comunque una struttura musicale rigorosa che va rispettata. D’altronde esiste una tradizione del teatro italiano in cui si prende in giro il mondo dell’opera, mostrando i caratteri difficili dei cantanti, le difficoltà economiche degli impresari, i rapporti burrascosi tra compositori e librettisti… Qualche anno fa ho messo in scena un’opera di Donizetti, Viva la mamma (conosciuta anche come Le convenienze ed inconvenienze teatrali ndr), che racconta più o meno la stessa storia di Gassmann e Calzabigi, e l’anno scorso L’impresario delle Smirne di Goldoni, che è una pièce teatrale ma parla dell’opera con lo stesso tono: la satira e l’umorismo sono identici.

MP Quali sono le difficoltà di questo tipo di lavoro?
LP Soprattutto il fatto che, rispetto a Goldoni o Donizetti, la tensione drammatica nell’Opera seria è diluita. L’opera è lunga e bisogna trovare continuamente idee e strategie per mantenere vivo l’interesse dello spettatore, anche perché il pubblico di oggi non ha la stessa familiarità con il linguaggio musicale del Settecento, quindi è importante rendere chiaro e divertente il gioco parodico anche a chi non coglie ogni riferimento.

MP Si può forse dire che l’umorismo in quest’opera sia più musicale che teatrale.
LP In realtà è presente in entrambe le componenti, ma non c’è dubbio che il pubblico settecentesco riconoscesse immediatamente le citazioni o le deviazioni dalla norma su cui Gassmann insiste molto.

 

MP Perché secondo lei, da Benedetto Marcello in poi, ci si prendeva tanto gioco del mondo del teatro musicale?
LP Me lo sono chiesto molto quando lavoravo su Goldoni: in fondo fanno tutti un lavoro difficilissimo, i cantanti sono dei virtuosi, perché prenderli in giro così? Lo scopo penso che fosse sì raccontare una storia comica, ma anche mantenere uno sguardo tenero verso questi personaggi, che sono senza dubbio insopportabili, collerici, capricciosi, pigri, ma allo stesso tempo sono alla mercé dell’impresario, oltre che degli umori del pubblico. Alla fine dell’Opera seria, così come negli altri esempi che ho nominato, l’impresario scappa con l’incasso e tutti si ritrovano in una situazione che è al limite del tragico. È proprio questo equilibrio che mi sembra interessante per il mio lavoro con i cantanti.

MP Da dove è partita la sua impostazione?
LP In generale preferisco costruire la drammaturgia di uno spettacolo intorno al punto di vista di un personaggio. È un metodo che mi aiuta anche a immaginare la scenografia e i costumi. In questo caso mi interessava costruire una sorta di “incubo comico”. Innanzitutto perché, se il comico deve essere comico, allora bisogna che sia triste o quantomeno malinconico: il comico per il comico non è mai divertente. Quindi ho immaginato i fatti raccontati nell’Opera seria come una visione onirica dell’impresario Fallito, che vuole portare in scena quest’opera e deve confrontarsi con i problemi dei cantanti, cercando delle soluzioni per accontentare tutti.

MP Vedremo esplicitamente questo incubo?
LP Sia nei costumi caricaturali sia nella scenografia, che non è affatto realistica. Tutto è in bianco e nero, come in una vecchia incisione, con piattaforme mobili che si spostano continuamente a seconda del punto di vista di Fallito, che si trova travolto dagli eventi e dalle pretese dei cantanti, che vanno da lui per chiedergli più soldi, per lamentarsi dei costumi e così via. Ho inserito anche dei mimi che rappresentano le sue ansie e le sue paure, una sorta di diavoletti che lo perseguitano in scena.

MP E dal punto di vista della recitazione?
LP La caricatura viene fuori soprattutto nella gestualità, per questo ho lavorato molto con gli interpreti sulla loro fisicità, esasperando certe posture per evidenziare il carattere dei personaggi, che sono molto stereotipati: il tenore pretenzioso, i soprani rivali tra loro… l’incubo che vorrei rappresentare dipende totalmente dalla loro espressione eccessiva. Questa soluzione mi sembra funzioni, anche perché tutto gira intorno a Pietro Spagnoli, che ha grandissima esperienza nel teatro comico. È divertente il fatto che anche noi in alcuni momenti ci siamo ritrovati nelle stesse situazioni descritte nel libretto, quando per esempio abbiamo pensato di tagliare un’aria troppo lunga e il cantante non era d’accordo.

MP Oggi ci sarebbe anche il regista tra i personaggi di un’opera come questa.
LP In un certo senso c’è: è il librettista Delirio, che cerca di controllare lo spettacolo, ma si trova costantemente in conflitto con il compositore Sospiro. All’inizio i due fingono di andare d’accordo, ma l’equilibrio si rompe in fretta. Anche questo è un rapporto che ricorda certe dinamiche del teatro, quando per esempio regista e direttore hanno visioni diverse sull’opera. Ho voluto sottolineare questo aspetto per far emergere il paradosso dell’arte: tutti vogliono lasciare il proprio segno, ma alla fine nessuno ha davvero il controllo.

MP Come si bilanciano il comico e il serio in questa produzione?
LP Il primo atto avviene prima della prova dell’opera, il secondo atto è la prova, nel terzo atto va in scena lo spettacolo catastrofico. Nelle scene serie vorrei che la musica fosse protagonista: l’emozione deve nascere dagli interpreti, senza che ci sia ogni volta una trovata diversa. Nel secondo atto spesso le arie iniziano in maniera burlesca, poi cambiano e finiscono in modo molto commovente. Per esempio, in una delle arie di Stonatrilla, interpretata da Julie Fuchs, c’è un lungo recitativo che abbiamo cercato di rendere divertente, prendendo in giro la cantante in prova, poi però quando inizia l’aria bisogna che la interpreti veramente, come farebbe in un’opera seria: per essere comici bisogna saper anche essere seri.

MP Molti registi usano l’espediente del teatro nel teatro per mettere in scena opere che non lo prevedono, qual è secondo lei la forza del genere meta-melodrammatico?
LP Mi è capitato di usarlo qualche volta, per esempio in un’opera storica di Chabrier, Le roi malgré lui, la cui incoerenza e complessità dell’intreccio mi avevano obbligato a questa soluzione. In generale, però, penso che per il pubblico che non è del mestiere possa essere interessante vedere la vita del teatro, scoprire i meccanismi nascosti della rappresentazione.

MP Trova che ci sia un lato malinconico in questo tipo di lavori?
LP Molto, nell’Opera seria è particolarmente amaro, con tutti che nel finale si ritrovano senza paga, dopo essere stati pure fischiati dal pubblico. Ma allo stesso tempo emerge una speranza, quando i personaggi si chiedono come si vendicheranno degli impresari: perché almeno sono insieme, possono contare su un’energia collettiva che, in fondo, è alla base di ogni lavoro teatrale.

MP Molte delle sue regie più celebri sono di opere comiche, dalla Fille du régiment che vedremo alla fine della Stagione, per non parlare di tutto l’Offenbach che ha fatto. C’è una speciale affinità che trova nel genere comico?
LP Più invecchio più ho voglia di lavorare solo su queste opere, perché amo divertirmi con gli interpreti e con la storia, amo far ridere il pubblico e raccontare una certa visione del mondo: il riso non deve mai essere fine a se stesso, deve avere sempre un fondo di tristezza. E poi sono appassionato al ritmo, a un meccanismo molto preciso che bisogna costruire durante le prove: tutte le mie produzioni hanno qualcosa di coreografico, non sono mai realistiche, persino nei Maestri cantori che ho messo in scena recentemente, che nonostante tutta la filosofia che Wagner ha inserito e le quattro ore e mezza di durata non ha una nota che non sia teatrale.

Mattia Palma