Partitura e visione

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Dell’ottantina di spettacoli lirici diretti da Luca Ronconi, un terzo è per la Scala. Lui amava i luoghi storici, proprio per andare contro la routine che richiama un luogo di tradizione. Ma la “tradizione” (c’est-à-dire “il loggione”) sorveglia e reprime... Considerato colpevolmente “d’avanguardia”, prima di divenire subito dopo un classico, Ronconi è stato programmaticamente fischiato. A prescindere. Ha lavorato con otto grandi scenografi, perché la sua idea di spettacolo era legata a belle scenografie significanti. Dato il suo gusto aristocratico, gli aggiornamenti visivi erano sempre realizzati con eleganza, mai con esibito squallore. A un teatro “d’immedesimazione”, preferiva un teatro anti-emozionale “di rappresentazione”. I mastodontici spettacoli di prosa del grande anti-Strehler sono una storia a parte, ma siamo qui a ricordarlo nell’opera lirica. E ce ne parla il Direttore musicale della Scala Riccardo Chailly, che ha lavorato con lui fin dal 1986, quando fecero insieme I Vespri siciliani a Bologna. Seguirono altre produzioni, di cui due nel 1990: Ricciardo e Zoraide, opera seria di Rossini, al ROF di Pesaro, e il Don Giovanni ancora a Bologna. In seguito, nel 2008, la nota rappresentazione del Trittico di Puccini alla Scala, ripresa a Parigi.

FP Quando ha conosciuto Ronconi?

RC Nell’86 con I Vespri siciliani in italiano, di cui ricordo una rigogliosa natura mediterranea con agavi, rocce e palme, nella scenografia di Pasquale Grossi. L’ho quindi frequentato per lavoro molti anni dopo aver visto i suoi spettacoli. La mia ammirazione per le sue regie, anche di prosa, risale ai tempi in cui andavo al Conservatorio. Ricordo le contestazioni con cui fu accolta nel 1974 La Walchiria, trasferita dall’età del mito in un contesto familiare ottocentesco. Ero rimasto letteralmente abbagliato da un’arte della rappresentazione così profonda e inventiva.

FP Inizia proprio alla Scala, con le “walchirie appiedate”, la sua nomea di “modernista” da contestare alla minima discrepanza rispetto alle didascalie del libretto…

RC Quel capolavoro di Wagner era il suo debutto alla Scala, in cui ha inventato, quasi senza accorgersene, un modo di allestire l’opera che hanno poi ripreso molti, per non dire quasi tutti, anche grandi, come Patrice Chéreau. Senza averlo programmato o annunciato, è l’ispiratore, l’inventore involontario, del cosiddetto Regietheater, molto seguito, soprattutto in Germania, da mezzo secolo. Pensiamo a come gli hanno copiato l’ambientazione di Elektra in un macello. Devo dire che io, La Walchiria in scena, l’ho amata e compresa attraverso la regia di Luca. Peccato non abbia completato tutto il Ring, almeno a Milano.

FP Diceva delle regie di prosa…

RC Per esempio, lo spettacolo tratto dall’Orlando furioso: era straordinaria l’idea del marchingegno scenico con decine di attori, cavalli rotanti, la rappresentazione simultanea di scene diverse su carrelli che passano fra il pubblico. Purtroppo lo vidi solo alla televisione, ma era sufficiente per comprendere uno spettacolo utopico, così rappresentativo della creatività italiana, antica e moderna.

FP La categoria del barocco, in allestimenti spesso ricchi, opulenti…

RC Barocco, ma con una forza, un’efficacia e una comunicativa semplicità, malgrado l’impianto complesso. Ricordo che allora pensai come questa sua idea di macchina visiva avrebbe potuto funzionare molto bene con la musica. E ne ho avuto conferma con l’Orfeo ed Euridice di Gluck a Firenze nel 1976, ancora con scene grandiose di Pier Luigi Pizzi, per me riferimento spettacolare assoluto: una folgorazione teatrale, un entusiasmo che mi son portato dentro per settimane.

FP Però lei lo seguiva soprattutto a Milano…

RC Ricordo l’interessantissimo Don Carlo diretto da Abbado nel 1977, con le processioni e le simbologie di morte, persino nei carri distrutti. E, a proposito di movimenti scenici che fanno da contrappunto alla partitura, mi aveva molto impressionato il Wozzeck, in cui le scene di Gae Aulenti prevedevano una specie di scala mobile inclinata su cui scorrevano oggetti e personaggi.

FP Molti allora ne discutevano…

RC Ronconi non era capito subito: pubblico e critica ci mettevano un po’ ad apprezzare le novità che accompagnavano, sempre con rispetto, i titoli del repertorio. L’Ernani del 1982 prevedeva un’autentica rottura rispetto all’idea che si aveva allora del primo Verdi ˗ virile, patriottico ˗ una novità assoluta molto coraggiosa da parte di Luca. C’era un posizionamento scenico più basso rispetto al palco, che poteva sfalsare la percezione acustica.

FP Ronconi, come Zeffirelli o Strehler, ha creato anche spettacoli che hanno vissuto molto a lungo…

RC Per esempio Il viaggio a Reims, che ha tra l’altro fatto rivivere una cantata scenica dimenticata e abbandonata dallo stesso autore. La sua fantasia seguiva quella inesauribile di Rossini. La notorietà mondiale del ROF di Pesaro deve qualcosa a questo spettacolo, in cui, nuovamente, la leggerezza e l’arguzia italiana del passato si sposavano con quella del presente.

FP Ronconi non amava molto i sentimentalismi, era uomo razionale e dotato di sottile ironia… Possiamo dire che si divertisse a fare il contropelo alla tradizione, del passato e del presente?

RC In effetti, quando fece la sua Aida ˗ grandiosa e spettacolare ˗ aveva riportato il titolo a un suo aspetto fondamentale, dopo l’Aida di De Lullo-Abbado, che seguiva la moda delle Aide “cameristiche”, tutte concentrate sull’intimità dei personaggi, a scapito delle parti musicalmente imponenti e monumentali.

FP Come scrisse Zurletti, è vero che vedesse troppo nell’opera il teatro di prosa?

RC Non direi. A volte non si soffermava sulla gestualità dei cantanti. Badava al posizionamento sul palcoscenico, senza insistere sulle movenze, pur alle volte datate e criticabili. In alcuni titoli non si opponeva alla gestualità stereotipata della lirica. Ma il ritmo di entrate e uscite era molto curato, tutto calibrato sulla musica. Nei Vespri badava alla solarità, alla luce della Sicilia.

FP Eravate amici?

RC Umanamente ci siamo sempre incontrati. Era molto educato e rispettoso delle idee altrui. Non interferiva nell’interpretazione musicale. Però il timing in palcoscenico, e quindi l’azione, doveva funzionare alla perfezione con la musica. E il ritmo dello spettacolo lo ricordo realizzato soprattutto nel Don Giovanni, con una recitazione in totale osmosi con la musica.

FP Anche qui macchinari barocchi?

RC Scene in movimento, che non mi hanno mai creato disagio, perché mosse sui tempi della musica. Allora l’idea veniva scambiata per una provocazione, ma era semplicemente teatro come finzione, un giocare alla rappresentazione, senza realistiche pesantezze. Lo spettacolo era nuovo, dirompente, spiazzante. La prima, malgrado la presenza di Ruggero Raimondi, ebbe forti contestazioni. C’erano tre torri sceniche per le tre orchestre della festa: una messa in scena complicata e pericolosa, concepita da Margherita Palli, quasi al limite delle umane possibilità.

FP Amava il rischio?

RC Si temevano inciampi tecnici, c’era preoccupazione per eventuali rumori. Un’orologeria spettacolare in cui partitura e visione dovevano combaciare. Luca stava giornate intere a discutere per arrivare alla realizzazione di quanto aveva in mente. Il cast ha molto collaborato per la riuscita di uno spettacolo che fece discutere, ma si trasformò in un grandissimo successo. In questo Don Giovanni si è molto impegnato anche nella recitazione, nella gestualità.

FP E Ricciardo e Zoraide? Ricordo un’intervista in cui Ronconi diceva di divertirsi a tutte le bugie che dicevano i personaggi. Amava il teatro come dichiarata finzione.

RC Abbiamo creduto in questo titolo, emerso da un silenzio siderale. Luca si rinnovava, non si ripeteva mai, e questa volta immaginò con Gae Aulenti una distesa di sabbia del deserto, con dune dalle quali sbucavano, come fossero miraggi, particolari scenografici. La novità di quell’immaginaria Nubia dell’alto Nilo ha aggiornato un’opera abbandonata da decenni e decenni, l’ha fatta rivivere. Infatti è poi stata ripresa alcune volte. Luca ha riportato a noi un titolo che pareva irrimediabilmente perduto.

FP E continuava a seguire anche suoi spettacoli, non necessariamente in comune?

RC Certo. Ricordo un suo Capriccio di Strauss a Bologna nel 1991, con il giovane Thielemann, divenuto Direttore ospite principale. Era data in italiano nella versione ritmica di Fedele d’Amico. Ma ricordo soprattutto la Tosca del 1997, suo primo Puccini a Milano, con una scenografia asimmetrica, per una visione affascinante, che segnava un’uscita dallo stereotipo di Sant’Andrea, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo, i luoghi prescritti. Al posto della Roma storica, un puzzle montato a caso di particolari architettonici di chiese e palazzi romani: Tosca nella sua modernità.

FP E per venire al Trittico del 2008?

RC Uno spettacolo unitario. Un Tabarro con ombre parigine, l’ambiente nell’aria, per niente “turistico”. Una Suor Angelica che poteva parere iconoclastica, con una gigantesca statua della Madonna prostrata a terra, divenuta lei stessa “palcoscenico”, calpestata dagli interpreti. Era in realtà la madre di Dio distrutta al suolo per la morte del figlio, come sarà Suor Angelica per la morte del suo bambino.

FP Ha ricordi di quello spettacolo?

RC Durante una pausa, siamo stati insieme un pomeriggio all’Ansaldo e abbiamo camminato sul corpo della Madonna, ricoperta da uno strato morbido, anche per non scivolare. Lui mi chiedeva cosa avrebbe potuto provare un’interprete che canta con quella Vergine Maria sotto i piedi. Abbiamo stabilito un punto nella parte alta in cui Barbara Frittoli avrebbe cantato la debussiana “aria dei fiori”, quella in cui parla del veleno che assumerà, e che era stata inserita come novità.

FP Mi ricordo un Gianni Schicchi piuttosto cinico…

RC Lì l’idea registica e scenografica era completamente diversa. Il cadavere di Buoso veniva scaricato senza tanti complimenti in una fossa ai piedi del letto, come dal ribaltabile di un camion, tanto per chiarire la considerazione che avevano del ricco parente gli eredi… Il suo letto doveva apparire come una trappola intorno alla quale gli interessati famigliari-topi, tutti vestiti di nero, si aggiravano come allettati dal formaggio, anche quando prende il suo posto Schicchi.

FP In prova era più divertito che arrabbiato e rissoso alla Strehler?

RC Negli ultimi anni era diventato di una dolcezza straordinaria, molto coinvolgente. Siamo stati insieme a lavorare due mesi e non l’avevo mai visto così pacato e disponibile, mentre da giovane poteva essere anche piuttosto irascibile, se non veniva seguito nel suo perfezionismo. Negli anni Novanta era ben poco incline ad ascoltare accomodamenti rispetto a una sua idea. Da anziano era molto cambiato, con una morbidezza del carattere quasi commovente. Aveva una spontanea simpatia del tratto. Era mite e sorridente. Non si poteva non amarlo.

FP Il mondo del melodramma, tutto onore, vendetta, nobiltà, Ronconi l’ha sempre osservato con sguardo disincantato. Il suo stile non rischiava di limitare la commozione?

RC Tutti gli allestimenti di cui abbiamo parlato hanno toccato il pubblico nel profondo, anche perché ripuliti dall’incrostazione di abitudini obsolete. Il suo lavoro continua a vivere, anche come esempio. Dagli anni Settanta, anche grazie a lui, il contenimento dell’enfasi permette di commuoversi al momento giusto.

FP Si può dire che la didascalia del libretto abbia spesso rappresentato per Ronconi un “tradimento” di uno strato profondo dell’opera che si è rivelato nel tempo?

RC Nel complesso direi di sì, ma qualcosa gli è costato. Ha dovuto sempre convivere con la nomea di guasta-melodrammi e con grande pazienza ha accettato fino all’ultimo contestazioni quasi sempre ingiuste, ha subìto l’ostilità e il pregiudizio del pubblico più conservatore, col quale non ha mai polemizzato, certo di lavorare in favore dei grandi autori, convinto delle sue proposte artistiche. Aveva perfetta coscienza che col tempo le cose sarebbero cambiate nella storia dell’allestimento operistico. Come infatti è avvenuto…

Franco Pulcini