Norma e i fantasmi della Scala

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Quasi cinquant’anni ci sono voluti per trovare il coraggio di riproporre Norma alla Scala. Per il regista francese Olivier Py è proprio questo tabù il punto di partenza del suo lavoro, in cui il mito teatrale della sacerdotessa gallica si intreccia con il mito letterario di Medea, da cui il personaggio è ispirato, e con la storia della Scala.

MATTIA PALMA La prima domanda è inevitabile: perché Norma è mancata alla Scala per così tanto tempo, dal 1977?
OLIVIER PY Me lo sono chiesto subito, appena sono arrivato. L’ho chiesto al Sovrintendente e a tutti quelli che lavorano in Teatro, e la risposta era sempre la stessa, parafrasando: “Ci sono troppi fantasmi”. A me, però, i fantasmi piacciono moltissimo, quindi sono felice di averci a che fare. I fantasmi vanno ascoltati: sono una presenza viva, soprattutto in un luogo come questo.

MP Che impressione ha avuto dell’opera? Qual è il tema che l’ha più attirata?
OP La fonte è il dramma Norma ou l’infanticide di Alexandre Soumet, una pièce molto strana, a metà tra romanticismo e classicismo e forse per questo apprezzata sia dai classici sia dai romantici, anche da Victor Hugo. È interessante perché Norma è in pratica una Medea mancata, una Medea italianizzata che non riesce a uccidere i suoi figli. Forse perché c’erano già state tante Medee, hanno voluto fare qualcosa di diverso. In ogni caso non è un’eroina greca, né una gallica del I secolo: è piuttosto una donna italiana dell’Ottocento. Ed è raro trovare un’opera con un ipotesto così presente. Per questo ho pensato che fosse importante sottolineare come la nostra protagonista sia costantemente in dialogo con il mito di Medea, o, se vogliamo, con il complesso di Medea. Insomma, deve interpretare Medea.

MP A proposito di miti, dopo Norma e Medea forse è il momento di pronunciare il nome che stiamo pensando fin dall’inizio.
OP Ovviamente Maria Callas. Norma è Maria Callas. Ma anche Medea è Maria Callas. È curioso che qui si incontrino e mescolino ben quattro miti: Norma, Medea, Maria Callas e la Scala. E continuo a lavorare con questo intreccio.

MP C’è anche un legame con il contesto storico?
OP Certo. Il primo Risorgimento, e vale la pena sottolinearlo dal momento che stiamo facendo lo spettacolo a Milano. In Francia quegli anni non sono paragonabili, perché lì è la restaurazione conservatrice che vince, con conseguente ritorno a un certo classicismo. In Italia invece succede qualcos’altro: ci si interroga se agire o non agire, fare o interrompere la rivoluzione, prendere le armi o fare la pace… questo stato d’animo diffuso è molto importante. E se si toglie Norma dal contesto storico della sua scrittura, si perde moltissimo.

MP Insomma c’è una dialettica tra arte e rivoluzione?
OP Sì, ed è una delle più importanti. Norma è una vestale, un modello sacro, ma è anche un’artista che ha il potere di avviare una rivoluzione, perlomeno simbolicamente. Il sacro, per me, è l’arte. La religione è spesso meno sacra dell’arte. Quindi, l’opera ci chiede: l’arte ha ancora una forza politica? O serve solo a compiacere una cerchia ristretta?

MP Se avesse messo in scena Norma in Francia, sarebbe stato diverso?
OP In Francia il Risorgimento non si conosce. Ci ho provato una volta con Aida e non hanno capito nulla. Ma Norma è un’opera profondamente risorgimentale, persino più di Nabucco. A scuola ci dicevano che La muette de Portici aveva fatto scoppiare la rivoluzione, e può ben capire che fosse un po’ ridicolo pensarlo: non è nemmeno un granché come opera! Se si fosse trattato di Norma, allora sì l’avrei capito. Perché l’arte, quando genera emozione, può unificare un popolo, guidarlo verso un nuovo destino. E in questo il Risorgimento è passato anche dalla cultura: dalla lingua, certo, ma anche dalla musica.

MP Insomma la sua è una lettura molto politica, ma c’è anche altro?
OP Sì, c’è una forte componente mitologica e intertestuale. Il mito di Medea è centrale anche nel femminismo. Per Pasolini Medea rappresenta la fine del mondo sacro. Sono tutte cose di cui tenere conto. Ma ho pensato anche al cinema: Senso di Visconti, con Alida Valli che si innamora dell’occupante. È questo il paradosso che fa funzionare l’opera: Norma incarna la rivoluzione, ma allo stesso tempo si innamora del nemico. Si può dire che ci siano due “corpi” di Norma: quello più emotivo che ama Pollione e i suoi figli, e poi quello che appartiene alla politica, all’arte, al sacro. Tenerli insieme è la chiave.

MP Spesso Bellini viene considerato più simbolico che realistico. Lei come lo vede?
OP È difficile separare le due cose. Non è Donizetti, questo è certo. C’è una purezza intellettuale sorprendente, soprattutto se si pensa alla sua giovane età: di solito questa chiarezza di idee si raggiunge con la maturità. E poi c’è una profondità psicologica. Il libretto è semplice, quasi banale: un triangolo amoroso. Ma la musica è piena di sfumature. L’ho detto spesso a Marina Rebeka: “Attenta, le parole sono fredde, ma la musica è sensuale”. Lì sta la forza di Bellini.

MP Ma torniamo all’idea di Norma donna dell’Ottocento che interpreta Medea. Stiamo parlando di metateatro?
OP Se ci penso, nella mia vita ho sempre fatto solo metateatro. Ma ci sono tanti tipi di metateatro. Qui, per esempio, ho provato una forma nuova: due tragedie che si svolgono contemporaneamente sulla stessa scena, quella di Norma e quella di Medea. In altri lavori il metateatro è più un piano che si sviluppa dietro le quinte. Ma il mio modo di lavorare è sempre quello. In questo caso vedremo in scena due table à maquillage, un elemento semplice che rivela subito che siamo in un teatro.

MP Parliamo di Norma e Adalgisa: rivali o alleate?
OP All’inizio avevo in mente Eva contro Eva: c’è addirittura un momento in cui Adalgisa ruba a Norma il vestito. Ma poi il loro rapporto diventa un’altra cosa. Sono due donne contro Pollione. Vedere due primedonne contro il tenore va contro tutti i cliché operistici. Davvero in quest’opera non c’è nessuna banalità. Nemmeno nella musica. Verdi, che pure era un genio, a volte ha delle banalità. Bellini mai.

MP Perché, secondo lei, Norma non riesce a uccidere i figli?
OP Perché è una donna dell’Ottocento, è cristiana, una buona cattolica. E poi rappresenta l’Italia, e l’Italia non uccide i suoi figli. Bellini e Romani hanno compiuto un’alchimia: trasformare la Medea infanticida in una madre che si sacrifica. Norma diventa l’inverso di Medea. Ma tutto nasce dal desiderio: vorrebbe essere Medea, ma non può. È un’opera che si contraddice, e per questo emoziona tanto.

MP Con questo martirio diventa quasi una figura cristologica.
OP Sì. E si pone delle domande che Medea non si poneva. Norma vive in un altro contesto. E questo rende tutto più originale, più complesso.

MP È anche una madre per Adalgisa?
OP No, direi piuttosto una sorella maggiore. Il rapporto materno lo ha con i figli. Norma non sa chi è senza Adalgisa, e viceversa. Si giustificano l’una con l’altra. E si innamorano dello stesso uomo: è logico.

MP Parliamo di Pollione.
OP Pollione incarna quello che potremmo chiamare il “complesso dell’occupante”. L’occupante crede sempre di poter far dimenticare la sua dominazione. È un rapporto intrinsecamente ambiguo, al tempo stesso politico e sessuale. L’occupante seduce, ma non ne è consapevole: solo l’oppresso sa di esserlo. L’occupante, al contrario, non si accorge della condizione di chi ha davanti, non percepisce il divario sociale.

MP Si redime con il suo sacrificio finale?
OP Non per me. Certo è colpito da Norma, capisce che è una donna straordinaria, e riceve da lei una lezione di etica. Ma non basta.

MP In questa messinscena è come se la Scala riflettesse su se stessa?
OP Sì, c’è un’identificazione tra Norma e questo Teatro e con lo scenografo Pierre-André Weitz abbiamo cercato di mostrarlo: Norma e la Scala sono una sola cosa.

MP Insomma, si vedrà anche la storia della Scala in scena?
OP In modo discreto. Ma sì, la evochiamo. Ovviamente se avessi messo in scena Norma altrove, lo spettacolo sarebbe stato completamente diverso. Questo lavoro è per questo Teatro. E il teatro è sempre un luogo preciso, non un’idea astratta.

MP Che cos’è stata, secondo lei, la “rivoluzione Callas”?
OP Una rivoluzione paragonabile a quella di Sarah Bernhardt. Callas è stata un’artista “impura”, non cercava la perfezione, e questo in qualche modo era uno scandalo. Ma lì stava il suo potere. Non aveva la voce più bella: quella della Tebaldi lo era probabilmente di più. Ma la Callas aveva il sacro in sé. Anche nelle registrazioni più rovinate, nei momenti in cui era stanca, c’è sempre qualcosa in lei che non è mai invecchiato. Non è perfetta, ma è potente. E questa sua “impurità” viene dal basso, anche socialmente. È un atto politico.

MP Ha chiesto qualcosa di simile a Marina Rebeka?
OP No, Marina è un’artista che conosco bene. Abbiamo già fatto Thaïs insieme. Preferisco cercare qualcosa su misura per la sua sensibilità, senza provare a evocare altri. È più interessante.

MP Come avete affrontato i recitativi?
OP In quest’opera non sono troppo formali, non sono come in Gluck. Sono brevi, intensi, più complessi.

MP E “Casta diva”?
OP La luna c’è. Ma è una luna teatrale, dichiaratamente finta. Come tutto in teatro.

MP È tutto molto pirandelliano.
OP Io sono un uomo del Novecento. È da lì che penso. Il XXI secolo non è il mio.

MP L’opera è un’arte del passato?
OP Sì, per la maggior parte dei casi è un pezzo dell’Ottocento che continua. Lavorare sull’opera vuol dire lavorare sul XIX secolo, capire i tanti romanticismi ˗ francese, tedesco, italiano ˗ tutti molto diversi tra loro. Non posso evitare di partire dal contesto storico dell’opera: non per pretese di fedeltà, ma perché mi ispira, mi dà idee. Non mi interessa cercare a tutti i costi cose nuove, è più interessante riflettere su quello che abbiamo vissuto.

MP Qual è il momento dell’opera che ama di più?
OP I due duetti tra Norma e Adalgisa. C’è un amore tra queste due donne che trascende tutto e che trasforma tutto. Hanno la stessa voce, come Don Giovanni e Leporello, e questo crea un effetto di specchio, di fusione.

Mattia Palma