Non solo belcanto

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“Permettete ch’io vi offra ciò che mi fu di qualche sollievo nell’immenso timore che tutt’ora mi perseguita trovandomi poco atta a rendere i vostri sublimi concenti; questa lampada nella notte e questi fiori nel giorno furon testimoni de’ miei studi per Norma, non che del desiderio ch’io nutro d’esser sempre più degna della vostra stima”. Così la diva Giuditta Pasta scrive a Bellini il 26 dicembre del 1831, poco prima dell’andata in scena, alla Scala, di quello che diventerà il capolavoro forse più ammirato del Cigno di Catania. “Immenso timore” perseguita forse anche il cast che il 27 giugno, dopo quasi mezzo secolo dall’ultima rappresentazione al Piermarini, si ritroverà sullo stesso palcoscenico calcato dalla Pasta per ridare vita a quei “sublimi concenti”, questa volta sotto la guida del Maestro Fabio Luisi, tra i maggiori esperti di belcanto.

BIAGIO SCUDERI Norma non viene proposta alla Scala dal lontano 1977, produzione firmata da Gavazzeni e Bolognini con Montserrat Caballé nel ruolo della sacerdotessa di Irminsul. Perché è passato così tanto tempo secondo lei?
FABIO LUISI Senza dubbio Norma è uno dei titoli più importanti e rappresentativi del melodramma italiano. Un’opera legata a cantanti leggendari; basti pensare ai tre protagonisti della sua creazione: Giuditta Pasta, Giulia Grisi e Domenico Donzelli, fra i più importanti e famosi cantanti dell’epoca, scelti dalla Scala e da Bellini per questo progetto che doveva diventare, assieme ai Puritani, il suo capolavoro. Anche la storia di quest’opera, dopo le prime rappresentazioni, è legata a nomi di grandi interpreti, soprattutto per il ruolo della sacerdotessa: Lilli Lehmann (per la prima rappresentazione al Metropolitan di New York alla fine del XIX secolo), Rosa Ponselle e, naturalmente, Callas, Sutherland, Scotto e Caballé in tempi più recenti. Nel frattempo, l’idea, o il modo di proporre un’opera, sia alla Scala che altrove, si è spostata, o meglio si è arricchita: non solo la dimensione vocale risulta di grande importanza, ma anche la proposta di una drammaturgia lontana da stilemi tradizionali e meramente illustrativi ha acquistato un peso diverso da quanto non lo avesse negli anni Cinquanta o anche negli anni Settanta. Per questo ritengo che l’attesa sia comprensibile. Oggi si presenta Norma non solo come veicolo di virtuosismo canoro (intendiamoci: il canto rimane un elemento portante di quest’opera), ma come opera d’arte completa e quindi da affrontare nella sua interezza storica e musicale.

BS In Norma si susseguono tutti i tratti canori del belcantismo primo-ottocentesco: il canto estatico di “Casta diva”, il vibrato di “Già mi pasco ne’ tuoi sguardi”, la tenerezza di “Teneri figli”, l’ira di “Oh non tremare, o perfido”, l’austerità di “Sediziose voci”, il virtuosismo di “Ah! Bello a me ritorna”. Siamo di fronte a un personaggio caleidoscopico, tagliato su misura su Giuditta Pasta che Bellini definiva “L’Angiolo Enciclopedico”. Non deve essere facile trovare oggi una cantante adatta al ruolo, Marina Rebeka le sembra abbastanza “enciclopedica”?
FL Direi che Marina Rebeka non è solo una cantante, ma un’interprete completa, quindi ideale per questo ruolo. Quello che lei, parafrasando Bellini, chiama “enciclopedico” è tutto sommato quello che noi vorremmo sempre vedere nell’interpretazione di un ruolo complesso, come quello di Norma: non clichés di stampo pseudoneoclassico o addirittura verista (dai quali, fortunatamente, ci ha liberato Maria Callas, pur con mezzi vocali personalissimi e quindi discutibili, negli anni Cinquanta), ma verità umana, quindi davvero “caleidoscopica”, quella che Felice Romani e Vincenzo Bellini hanno ben evidenziato quando hanno scolpito questo personaggio.

BS Pare che Giuditta Pasta avesse un registro mezzosopranile, mentre Giulia Grisi (prima Adalgisa) fosse un soprano puro. Eppure, la tradizione ha tolto ad Adalgisa quel velo di giovanile innocenza e l’ha fatta diventare un mezzosoprano, contrapposta alla protagonista “promossa” al ruolo sopranile, un capovolgimento della volontà belliniana. Bisognerà aspettare gli anni Settanta e personaggi come Rodolfo Celletti, che a Martina Franca portò Grace Bumbry nel ruolo principale e Lella Cuberli in quello della novizia. Nella produzione scaligera siamo invece tornati alla tradizione…
FL Giuditta Pasta, secondo testimonianze dell’epoca, era probabilmente un soprano di timbro scuro con acuti facili, probabilmente dovuti a un passaggio di registro particolare, che le facilitava non solo acuti estremi, ma soprattutto cantilene nel registro sopra il Fa (analogamente al tipo di tenore che a quei tempi Rossini voleva per il suo Barbiere di Siviglia, che oggi chiamiamo “Baritenore”, una tipologia vocale che praticamente non esiste più). Che la Pasta non fosse un mezzosoprano di stampo classico lo vediamo dal fatto che Bellini scrisse la prima versione di “Casta Diva” addirittura un tono sopra alla versione poi divenuta tradizionale. Inoltre, non dimentichiamo che il La del 1831 ˗ quindi di quasi duecento anni fa ˗ non era il nostro a 440-442 Hz, ma molto probabilmente si aggirava, a Milano, intorno al 415-422 Hz, quindi un buon semitono sotto quello che ascoltiamo oggi. È tuttavia innegabile che drammaturgicamente sia sensata la scelta di una voce scura per Norma, donna matura, e di una più chiara per Adalgisa, ingenua fanciulla. Audace quindi, ma giustificata, la scelta di Celletti nel 1977 a Martina Franca, ma anche la mia l’anno scorso, sempre a Martina Franca, con un soprano “eroico” come Jacquelyn Wagner per Norma e un soprano più lirico come Valentina Farcas per Adalgisa. Nonostante questo trovo giusto anche affrontare la cosiddetta “tradizione”; la gestione musicale e drammatica ha sicuramente una valenza superiore al mero colore vocale. 

BS Nelle produzioni più sensibili alle istanze drammaturgiche la primadonna belliniana non ha più solo una “valigia di melodie” da esibire, ma una parabola affettiva ed esistenziale da percorrere con tutte le sue contraddizioni. Bellini viene così sottratto a quello che Pierluigi Petrobelli ha definito il “ghetto del melodista” e i suoi lunghi cantabili diventano luogo privilegiato per esplorare i meandri della soggettività. Lei è d’accordo con questa visione nella quale il belcanto è “secondario” rispetto alla drammaturgia?
FL Non sono assolutamente d’accordo su questo tipo di analisi: il teatro musicale, perché di questo si tratta da Monteverdi in poi, è la sintesi di queste due visioni, che si esprime, oggi come allora, nel “recitar cantando”. È invece vero che la cantabilità belliniana, davvero particolare e unica, ha per se stessa un valore espressivo e quindi drammaturgico. Nello stesso modo in cui le agilità “di forza” nel Rossini serio, e quindi per estensione in Bellini e Donizetti, fino al primo Verdi, sono da considerare espressione drammatica, e non esibizione virtuosistica, i cantabili belliniani hanno una forza e un significato che va ben al di là del “tutto bello”.

BS Tanti continuano a pensare che Bellini sia ineguagliabile nella costruzione di melodie “lunghe, lunghe, lunghe” ma non altrettanto nell’orchestrazione, considerata un mero accompagnamento per il cantante. Ma se prendiamo, ad esempio, “Deh, non volerli vittime”, che culmina nel magnifico groundswell finale, siamo davanti a una grande progressione cromatica in mi maggiore, modello straordinario di musica della trasfigurazione. Modello pure per Wagner, che di orchestrazione ne capiva…
FL Ci risiamo! E grazie per aver tirato in ballo Wagner, che di Bellini era un grande e convinto ammiratore. Ma questo è purtroppo il retaggio di decenni di interpretazioni nelle quali l’orchestra è stata condannata ad accompagnare il canto, senza invece assumere il ruolo esplicativo che le compete, e che sia Verdi che Wagner le daranno esplicitamente. Certo, siamo negli anni Venti e Trenta del XIX secolo, e l’orchestrazione romantica muove i suoi primi passi nel melodramma. Ma li muove, e i primi grandi risultati li vediamo sia nel Bellini di Norma e Puritani (ma già in Capuleti e Montecchi sentiamo nell’orchestra belliniana colori nuovi) che nel Donizetti di Lucia e Favorita. Sta a noi direttori d’orchestra accostarci con amore e dedizione agli “accompagnamenti” belliniani, renderli vivi, e metterli al servizio dell’espressione drammatica.

BS Qual è, in Norma, la difficoltà maggiore nel lavoro con l’orchestra e i cantanti?
FL Occorre convincere l’orchestra della propria importanza nel mettersi al servizio del momento drammaturgico in senso non illustrativo, ma esplicativo. E convincere i cantanti che parola, ma soprattutto colore e fraseggio, hanno un significato centrale nella gestione del ruolo.

BS Nell’opera di Bellini-Romani ci sono due piani contrapposti, quello privato con il triangolo Norma, Pollione e Adalgisa e quello pubblico con lo scontro tra Romani e Galli. La guerra, “celebrata” da un Coro nel secondo atto tra i più irruenti della storia dell’opera, sembra essere un massimo comune denominatore nella storia dell’uomo, dalla notte dei tempi a oggi. Lei è fiducioso in una possibilità di pace nel mondo di oggi e di domani?
FL Purtroppo devo rispondere negativamente a questa domanda. L’uomo ˗ e dico uomo consapevolmente ˗ è una creatura collettivamente imperfetta. Ritengo la donna essere meno imperfetta, e questo si ricollega all’interesse storico dell’arte per le figure femminili. Il maschilismo, aperto o latente, è una malattia che si è da sempre manifestata in senso negativo; le crisi che vediamo oggi intorno a noi sono riconducibili a sete di potere e prevalenza, chiare espressioni di maschilismo. Non sono d’accordo con coloro che ritengono che Romani e Bellini epicizzino il coro “Guerra, guerra!”: lo confrontano invece con “Sediziose voci”, sottile esposizione di una strategia antibellica, frutto di una sensibilità e intelligenza femminili.

BS Se lei potesse fare una domanda direttamente a Bellini…
FL Gli chiederei la sua preferenza tra Mozart e Beethoven: vedo influenze di entrambi nella sua scrittura.

BS Sappiamo che, oltre alla musica, lei ha una grande passione per i profumi.
FL È vero, la mia passione per i profumi mi aiuta a liberarmi, per qualche momento, della tanta musica che ho in testa. Tutti noi musicisti sappiamo che la musica è sempre dentro di noi: questo è gioia e privilegio, ma talvolta anche un grande peso. La profumeria mi aiuta a far tacere la musica per qualche ora e a tornare a essa più tardi con mente fresca e nuova.

Biagio Scuderi
PhD in Musicologia e giornalista professionista, è Direttore Comunicazione Marketing e Progetti speciali della Società del Quartetto di Milano