Nel tormento di Šostakovič

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RM La Stagione 2022/2023 si è aperta con il Boris Godunov; ora, dopo due Inaugurazioni con il Verdi della maturità, ecco Una Lady Macbeth di Šostakovič. C’è dietro un progetto, una traiettoria?

RC L’idea nasce da lontano, dal 1972, quando avevo diciannove anni e assistetti a prove e recite del Naso di Šostakovič con l’indimenticabile Renato Capecchi, Bruno Bartoletti sul podio e la regia di Eduardo De Filippo. Allora non sapevo nemmeno che quella partitura esistesse e rimasi stordito per giorni, tanto mi avevano colpito la modernità e il coraggio di affrontare in quel modo e di portare in scena il testo di Gogol’. Mi sono ripreso soltanto quando mi fu possibile studiare la musica di Šostakovič. Quell’ascolto giovanile mi ha portato a dirigere negli anni Ottanta La fiera di Soročincy, con la regia di Sylvano Bussotti; poi è arrivato L’angelo di fuoco, poi ancora il Boris, e ora questa Lady Macbeth. È una partitura grandissima, che non ha mai raggiunto la visibilità dell’Inaugurazione del 7 dicembre e sono molto contento che questo avvenga nel cinquantenario della scomparsa di Šostakovič e all’indomani del sessantennale del debutto scaligero dell’opera, avvenuto nel 1964. Si tratta di un’opera ricchissima, dalla modernità assoluta, centrale nel repertorio del nostro secolo. Uno di quei lavori che vorrei diventassero popolari. Ogni tanto dico ai professori della Filarmonica che sogno il giorno in cui sentirò il panettiere fischiettare, sulla sua motocicletta elettrica, Arcana di Varèse…

RM Il grottesco è la cifra fondamentale, forse la chiave di tutta la partitura.

RC È così, e al primo ascolto risulta sconvolgente. Il commento del prete alla morte di Boris, ucciso da Katerina con il veleno per topi, impiega un linguaggio quasi da operetta, à la Offenbach; ma è tutta la partitura a presentare una dinamica di questo genere. La “tragedia satirica”, com’è definita, impone il grottesco. Avviene anche nel IV atto, quando Šostakovič scrive quella pagina sublime che è la seconda romanza di Katerina. Non poteva non aver studiato approfonditamente Der Abschied dal Lied von der Erde di Gustav Mahler: le prime tre strofe sono quasi una salmodia, nella parte melodica, che inseguono le stesse note dell’Abschied mahleriano. Ha inteso rendere così il vuoto totale che prova la protagonista, l’ultimo stato d’animo di un’esistenza che sta per concludersi, con una semplicità apparente che ricorda appunto l’ultimo Mahler. Ebbene, a questa, che è una delle pagine più profonde e toccanti dell’intera opera, è immediatamente giustapposto il duetto di Katerina con Sonetka, l’amante del marito, in cui il grottesco si ripropone imperiosamente.

RM Come possiamo valutare l’orchestrazione di Šostakovič, negli importanti interludi e nel complesso della partitura?

RC Francamente non so come Šostakovič abbia potuto concepire un’orchestrazione simile a 24-26 anni: un’orchestrazione perfetta, della quale non è possibile correggere nulla né tagliare nulla, dotata di un eccezionale senso dell’economia. Altrettanto impressionante è l’uso sfacciato, proprio di un artista superiore, della politonalità, nel suo proporre tonalità continuamente sovrapposte. Si raggiungono sì isole di tonalità, ed è come mettere il piede a terra dopo un lungo viaggio sull’acqua: sono momenti sublimi, ma illusori, perché è un’opera che non consente distensione. Su questi temi suggerisco, per chi non l’abbia ancora letto, il libro di Franco Pulcini (Šostakovič, EDT, 1988): un testo importante, mirabile per l’efficacia con cui mette in risalto la novità, la modernità assoluta di Lady Macbeth.

RM Qual è il ruolo del coro in quest’opera, come possiamo valutare la scrittura corale?

RC Il maestro Malazzi ormai parla in russo… e il coro è bravissimo, sta memorizzando un testo complicatissimo. La grande difficoltà esecutiva sta in particolare nella rapidità della sillabazione, soprattutto nel I atto. Šostakovič prescrive dei metronomi, che per me ˗ lo sa chi mi ha seguito in questi anni scaligeri ˗ rappresentano un riferimento, non un dogma. Mariss Jansons, grandissimo interprete di quest’opera (è rimasta per fortuna la documentazione di uno spettacolo ad Amsterdam) mi diceva che la tradizione russa è usa, con autori come Rachmaninov e Šostakovič, a relativizzare: ci si può avvicinare alle indicazioni che hanno lasciato. Šostakovič peraltro era un pianista formidabile (esiste anche la registrazione in cui esegue un interludio dell’opera) e suonava con tempi indiavolati. Non è la stessa cosa farlo con oltre cento musicisti dell’orchestra. Il coro poi in questi numeri, tutti alla breve, da dirigersi in uno, deve conservare esattamente la stessa pulsazione del direttore, ed è indispensabile che lo stacco del tempo sia esatto e compatibile con la parola sillabata. Nel IV atto, invece, Šostakovič pensa a Musorgskij, al gigante che l’ha preceduto, la cui musica conosceva a memoria, avendone orchestrata molta. Tutti i cori dell’atto finale di questa tragedia affondano le radici nella scrittura corale di Musorgskij. Nel IV atto il coro può dunque distendersi magnificamente nel canto, con quel colore meraviglioso che ci ha già regalato tre anni fa nel Boris.

RM Ha dei predecessori cui guarda nell’affrontare questo capolavoro di Šostakovič?

RC Sarebbe gravissimo se un interprete non avesse studiato approfonditamente la lettura di Mstislav Rostropovič, con Galina Višnevskaja nella parte della protagonista, di cui possediamo l’incisione EMI del 1978. La frequentazione e l’amicizia personale di Rostropovič con Šostakovič è paragonabile per valore a quella, che ho avuto occasione di approfondire ad Amsterdam, tra Willem Mengelberg e Gustav Mahler, così come mi viene da paragonarla al rapporto di conoscenza diretta che io stesso ho vissuto con i grandissimi Luciano Berio e Wolfgang Rihm. Senza che mi sia stato possibile chiederglielo, sono sicuro che le cosiddette libertà che Rostropovič si prende rispetto alle indicazioni della partitura, sia rispetto all’interpretazione del soprano che in generale per l’intera opera, sono frutto di colloqui e scambi di idee con Šostakovič. Per me il punto di partenza non può che essere quella storica interpretazione.

RM C’è una scena che le sta particolarmente a cuore come interprete, come musicista, come uomo?

RC Quando dirigo un’opera di solito me ne innamoro dalla prima all’ultima nota, diventa una passione viscerale. Se però devo scegliere, in questa partitura talmente grande e complessa, indico le due romanze di Katerina. Quella del primo atto è qualcosa di deflagrante: con il fa diesis minore con cui esordisce, ci si sente finalmente, dopo tutto quel tormento armonico, approdati su un’isola. Comincia a quel punto una delle pagine più grandi mai scritte da Šostakovič (che infatti la trascriverà anche come pagina strumentale autonoma), in cui tocca vertici altissimi sul piano musicale ed emozionale. C’è tutto il malcontento, l’insofferenza di una donna nel pieno della sua femminilità, il desiderio inappagato di qualcosa che non può raggiungere. Tutto questo è descritto sul piano musicale in modo irresistibile. Una pagina immensa. La seconda romanza, nel IV atto, è antitetica alla prima, si stacca da tutto e insegue una matrice mahleriana. Poco prima Šostakovič aveva dimostrato di saper comporre una serie dodecafonica, lui che con questa partitura è in realtà assolutamente indipendente dalla Seconda Scuola viennese (che io peraltro amo molto: ricorderete, poche settimane fa, l’interpretazione magistrale da parte dell’Orchestra delle impervie Variazioni op. 31 di Schönberg). Prima l’accenna il corno inglese (n. 485 della partitura), poi è l’assolo dell’oboe (n. 488) a esporre una serie dodecafonica completa.

RM A quale altra musica dello splendido catalogo di Šostakovič è particolarmente legato?

RC Con l’Orchestra della Scala abbiamo eseguito più volte gli interludi della Lady Macbeth in tournée internazionali (ed è sempre stata una festa). Ho già avuto ampiamente modo di sperimentare l’assoluta naturalezza con cui suonano Šostakovič, con il Primo concerto per violino con Maxim Vengerov, e prima ancora, molti anni fa, con il Secondo concerto per violoncello, solista il compianto Lynn Harrell. Personalmente amo moltissimo Šostakovič, di cui ho inciso con DECCA la musica jazz, per film e per il balletto. Ho poi diretto, delle sinfonie, la Quinta, la Dodicesima (considerata a torto banalmente ripetitiva: tutti luoghi comuni, è una partitura che va studiata profondamente) e la Quattordicesima. Il mio desiderio sarebbe eseguire anche la Quarta e l’Ottavasinfonia. La Quarta per il suo valore altissimo: era già stata provata, ma poiché il suo linguaggio era evolutissimo, all’indomani della censura della Lady Macbeth da parte di Stalin Šostakovič ritirò la partitura, che sarebbe stata eseguita per la prima volta soltanto un quarto di secolo dopo. L’Ottava poi è un’altra partitura sconvolgente.

RM La censura della Lady Macbeth da parte di Stalin, appunto…

RC L’interferenza di un giudizio tanto negativo voluto da Stalin fu un fatto gravissimo, che impedì la realizzazione di quella “trilogia russa” che Šostakovič intendeva dedicare alla condizione della donna russa (Una Lady Macbeth ne sarebbe stato il primo titolo). Non riesco nemmeno a immaginare quali meraviglie ci avrebbero riservato il secondo e il terzo titolo. Ci possiamo soltanto consolare con l’operetta, se così si può definire, Mosca, Čerëmuški, di cui ho inciso con l’Orchestra di Philadelphia una suite sinfonica, con grande divertimento da parte dell’orchestra stessa. Per quanto questa commedia musicale sia di grande valore, resta il grande rammarico di sapere che Šostakovič sia stato costretto a rinunciare a progetti drammatici ben più ambiziosi. Non fa che acuire questo rammarico l’ascolto dell’ultimo corale proposto dal coro mentre si allontana, nella scena finale dell’opera: grande musica che genera una grande commozione. Insomma, l’aspettativa per questa Lady Macbeth è tanta...

Raffaele Mellace
Professore di Musicologia e Storia della musica all’Università di Genova,
Responsabile scientifico e editoriale del Teatro alla Scala