Le radici di Carmen

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Patrick de Bana vanta una lunga e affascinante carriera artistica, che recentemente si è intrecciata con il Teatro alla Scala dove ora sta lavorando per Carmen, sua prima creazione per il Corpo di Ballo scaligero e le sue étoile.

CARLA VIGEVANI Quando un coreografo affronta una creazione, si è spesso incuriositi dall’origine della sua scelta, su quanto del proprio vissuto personale e artistico si riversi in questo percorso, e se sia da considerare come un punto di arrivo o un nuovo punto di partenza.
PATRICK DE BANA Il mio vissuto confluisce nei miei lavori e questa nuova produzione ne è un esempio tra i più profondi. Posso dire che ho vissuto e sentito il profumo di Carmen sin da quando, dopo essere stato primo ballerino per cinque anni a Losanna con Maurice Béjart, sono entrato nella Compañía Nacional de Danza. Da allora, era il 1992, vivo in Spagna. Ho collaborato con meravigliosi artisti di flamenco, una fra tutti Eva Yerbabuena, e grazie a lei sono entrato in contatto con gitani, cantanti e ballerini di flamenco, artisti e persone meravigliose. Mi sento molto connesso con il mondo del flamenco, con il mondo gitano, che rappresenta tanto della Spagna. E anche della mia individualità, per la mia identità etnica: sono per metà europeo, di madre tedesca, e per metà nigeriano, il che significa due mondi completamente diversi. Sono sempre stato affascinato dalle tradizioni - dalle persone, culture e anche  movimenti tradizionali. Sono attratto dal passato, dalle radici, in modo così forte che emerge in tutti i miei lavori.

CV Tutto ciò l’ha influenzato nella scelta di creare una “sua” Carmen?
PdB Ho deciso che avrei voluto creare una Carmen dopo aver assistito all’Opéra di Parigi alla Carmen di Mats Ek. Era un balletto che conoscevo bene, avendo lavorato molto con lui, e che avevo già visto in moltissime altre occasioni, ma quella sera è successo qualcosa, la musica mi ha colpito più di qualsiasi altra volta l’avessi ascoltata. Non so cosa sia stato, ma il mio livello emotivo era molto alto e reattivo, si è mosso qualcosa dentro.

CV Per Carmen Mats Ek si è avvalso della musica di Rodion Ščedrin. È questo il motivo per cui l’ha scelta anche per la sua Carmen?
PdB Effettivamente tutto è partito da quella musica. Lavoro molto in Oriente ˗ Cina, Russia, Giappone, Kazakistan ˗ e, come coreografo, ovunque mi trovi dico sempre ai ballerini: prima la musica, poi noi. Perché è la musica che dice tutto. E secondo me quella di Ščedrin entra nel profondo, nell’essenza della Spagna. Non ho scelto l’eleganza e la raffinatezza che troviamo in Bizet, Ravel o Debussy. Ščedrin è più crudo e aggressivo. Come la mia Spagna. Ščedrin scrisse questo adattamento della Carmen di Bizet facendone non tanto un arrangiamento ma un vero lavoro creativo proprio per balletto. C’è una storia e una figura importante dietro questa creazione musicale: la sua meravigliosa moglie, Majja Pliseckaja. Amava la Spagna ed è stata direttrice del Balletto Nazionale di Spagna. Ščedrin ha creato Carmen suite per lei. Tutto passa attraverso il loro amore per la Spagna ˗ come per Ava Gardner o per Hemingway. Si percepisce questo punto di vista in chi ama la Spagna profondamente. Io stesso ho scelto di viverci. Sono stato per undici anni ballerino principale della Compañía Nacional de Danza con Nacho Duato, e quando ho lasciato avrei potuto trasferirmi, ma ho deciso di rimanere, per me stesso, perché per me la Spagna è un luogo speciale, dove con poco si può vivere molto bene e con una mentalità molto aperta. Ho un passaporto tedesco, ma il mio cuore batte nigeriano. Sicuramente africano. Diciamo che il mio cuore batte meglio a queste latitudini.

CV Nella sua Carmen ha scelto anche un’altra musica che forse è ancor più legata alle radici della Spagna per come lei l’ha vissuta e la respira ancora oggi. 
PdB Esattamente. Tanto che il balletto inizierà proprio con questo pezzo: Aconteció. È firmato da un fantastico cantaor spagnolo, El Pele, e da un fantastico chitarrista, Vicente Amigo. È una seguirilla con un compás (ovvero il ritmo, la radice del flamenco ndr) molto speciale. El Pele è gitano, e grazie a questo pezzo, che parte immediatamente all’apertura del sipario, il pubblico non avrà scampo, non avrà scelta. Non potrà fare altro che essere trascinato nella Spagna più profonda.

CV Parlando della Spagna nella sua essenza, pensiamo a simboli, forze contrapposte, potenza, dramma. La sua Carmen si concentra su questi nuclei e atmosfere o segue la narrazione della vicenda e i personaggi che ruotano attorno a essa?
PdB I personaggi ci sono, ma per spiegare il mio punto di vista faccio un esempio. Quando stavo creando Jane Eyre in Cina, avevo visto il film del 2012 su Jane Eyre, in cui per un attimo appariva una donna; era la moglie di Rochester, nel film si vedeva per un minuto circa, una prima volta di schiena, poi il viso in primo piano e poi spariva. Questa donna che avevo visto apparire nel film è diventata la figura principale del mio balletto, perché quello che mi interessa è rendere visibile l’invisibile. Tutti conoscono la storia di Carmen, perché raccontarla di nuovo? Ci sono già versioni molto belle, non sarebbe di alcun interesse personale rifare qualcosa che è già stato fatto molte volte. Come coreografo, cerco sempre di catturare, focalizzarmi e concentrarmi su qualcosa. Probabilmente è perché, in quanto persona fatta di commistioni, non ho mai potuto scegliere la strada più facile. In Germania mi chiamavano con un nome, in Africa con un altro: ero sempre nel mezzo tra due definizioni. E così nei miei balletti cerco sempre di leggere fra le righe, e cercare cosa c’è dietro il sipario.

CV In Carmen troveremo questa speciale angolazione?
PdB Nel caso della mia Carmen, ci sarà il Toro. Se si cammina o si guida sulle autostrade nazionali o sulle strade della Spagna si vede apparire ovunque questa gigantesca figura. Dappertutto. Si chiama “El Toro de Osborne”, nato per una campagna pubblicitaria negli anni Cinquanta. Questo Toro annuncia la Spagna, la introduce; improvvisamente nel mezzo del nulla, appare. È così: una presenza nera onnipresente, non solo nella corrida, che personalmente non amo. È il Toro inteso come potenza, come seicento chili di muscoli.  E poi c’è la Morte. Che è sempre presente. Più che mai in questo momento, per come il mondo sta girando. In fondo, Carmen giocava con la morte. Anche se molti parlano di una dolce piccola Carmen, lei non è mai stata dolce. Era molto intelligente, veloce, manipolava, giocava appunto. E sappiamo come funziona: se scegli la carta sbagliata perdi. Carmen ha perso le regole del suo gioco e penso che questo sia il motivo per cui è morta. Ha spinto Don José troppo in là e coinvolgendosi con il torero ha oltrepassato il limite. Non poteva riportare le cose indietro e l’unica via d’uscita era la morte. Non dico che sia un bene o un male, è solo quello che è successo. Don José la uccide per gelosia, perché c’è una linea molto sottile tra amore e … non direi odio, ma piuttosto distruzione. L’amore può creare e può distruggere. Per questo avevo bisogno del personaggio della Morte. Fondamentalmente il balletto è visto con gli occhi della Morte. Tutti riconosceranno i personaggi, la vicenda, ma questo piccolo “extra” cambia il punto di vista. La vita dipende dall’angolazione da cui la guardi, e forse la mia angolazione non è frontale. Se guardi un balletto seduto in platea, si vede in un certo modo. Ma se lo guardi dalle quinte, scopri una diversa prospettiva, un altro lato di un personaggio, di un ruolo, e in fondo della storia.

CV Come si sviluppa il lavoro in sala ballo? Come vengono coinvolti in questa prospettiva i numerosi artisti della Compagnia impegnati nella produzione?
PdB Sono una persona molto “fisica”. Penso si possa notare nell’assolo The Labyrinth of Solitude che ho rimontato alla Scala per Mattia Semperboni e per Domenico Di Cristo, e nell’assolo per Roberto Bolle In Your Black Eyes, che è stato anche inserito nell’ultima edizione del Gala Fracci. Io ho sangue mezzo africano: ho bisogno di creare un’impronta sul terreno, ho bisogno della terra, del battito del cuore della terra, che è fisico. Il mio approccio al lavoro con i danzatori si basa sul capire dove si trovi il nostro limite. Dov’è il tuo limite? Raggiungilo e vai oltre, anche se senti dolore, anche se senti che brucia, vai, sperimenta. Si tratta di correre un rischio. E tu, come artista, devi correre un rischio fisico. Conosco questi danzatori; forse cerco di aprire loro una finestra o una porta diversa. Qualcosa che forse non hanno ancora sperimentato. E vediamo cosa succede. Si tratta comunque di una collaborazione, di lavorare insieme. Ovunque cerco di farlo perché sono stato educato in questo modo. Sono stato molto fortunato, fin dai miei primi insegnanti che mi hanno spinto a confrontarmi con i miei limiti, e mi hanno insegnato ad articolare corpo e mente. E poi cuore e anima. Ma prima ancora mia madre, con la forza della sua stessa esistenza, mi ha insegnato come guardare la realtà. E, naturalmente, Maurice Béjart, che ricordo fin da quando lo vidi a 18 anni a Losanna, aprendo la porta per entrare alla mia prima lezione. Cosa chiedere di meglio? E poi Nacho Duato, Jiří Kylián, Mats Ek, Hans van Manen, Ohad Naharin… Ho lavorato con una generazione di coreografi fantastici e tutte queste informazioni credo passino attraverso le mie coreografie. Alcuni lo capiscono, altri meno. Ma è uno scambio.  Ricordo che Béjart disse: “Ci vogliono due persone per danzare un tango”. E dunque: vuoi fare il tango? Facciamo il tango. È una scelta.

CV Questo spirito di collaborazione e scambio coinvolge anche i suoi collaboratori artistici? 
PdB Assolutamente sì. Sono molto fortunato, ho un team fantastico. José Andrade, il mio manager, che si è occupato dello script di Carmen, è una persona meravigliosa a cui sono molto legato, è come la mia seconda anima con cui posso confrontarmi continuamente; prima di parlare di Carmen, parliamo della vita. Di quello che succede nel mondo, e poi lentamente scivoliamo dentro Carmen. Aida Badia è la mia assistente alla coreografia e non faccio un passo senza di lei, è una collaboratrice molto preziosa. Elena Martín è come una sorella, viene dal mondo del flamenco e delle danze spagnole. Si unirà a noi per portare ai ballerini il “profumo” giusto; perché le danze classiche spagnole e il flamenco sono un mondo completamente diverso. Ricardo Sánchez Cuerda è il mio scenografo e Stephanie Baüerle la mia costumista. Poi c’è un light designer molto importante per me, Ivan Vinogradov: abbiamo realizzato insieme Minotauro al Teatro Bol’šoj, che ha rappresentato una svolta anche personale; ora voglio collaborare sempre con lui, ha dato un tocco speciale al mio lavoro. Con tutti loro parlo molto, ma poi li lascio fare. Si tratta di rispetto, competenza e fiducia. Voglio che siano loro a proporre a me, e io darò la mia opinione. Ora la creazione sta andando avanti in sala ballo, stiamo lavorando su scena e costumi, e discutiamo sull’estetica, la direzione e l’atmosfera che vogliamo. Per ultimo Vinogradov inizierà a impostare il disegno luci, verrà in studio, guarderà e proporrà. Il risultato lo vedrete in scena.

Carla Vigevani