La voce oltre il limite
Francesco Filidei trasforma la vocalità in materia espressiva e drammatica. Nel Nome della rosa, la sua scrittura sfida interpreti come Carlo Vistoli a esplorare nuove possibilità sonore e tecniche
La scrittura di Francesco Filidei si distingue per una ricerca sonora che coniuga tradizione e sperimentazione in un equilibrio dinamico capace di attraversare la storia della musica senza esserne vincolata. Il compositore pisano, formatosi tra l’Italia e Parigi, ha sviluppato un linguaggio in cui la materia sonora diventa protagonista, un elemento plastico che si scompone e si riorganizza in funzione di un’espressività tesa fra gesto e struttura. Il nome della rosa, ispirata al celebre romanzo di Umberto Eco, rappresenta una sintesi di questa estetica: la vocalità non è mero veicolo melodico, ma si fa sostanza viva, esplorata nelle sue potenzialità drammaturgiche e sonore.
Uno degli aspetti più interessanti della scrittura di Filidei è il suo modo di relazionarsi alla tradizione, non per adesione passiva ma per superamento critico. Tra le figure musicali che hanno lasciato traccia nel suo percorso compositivo si possono riconoscere, in filigrana, elementi di Salvatore Sciarrino, soprattutto nella ricerca di una vocalità che si muove fra emissione e rarefazione, particolarmente evidente nei suoi lavori giovanili. Tuttavia, Filidei non si limita a raccogliere questo lascito, ma lo reinterpreta alla luce di una teatralità che in alcuni tratti sembra riallacciarsi alla tensione drammatica di Verdi e alla capacità di costruire climax emotivi di Puccini. Ne emerge così una sintesi in cui il gesto vocale acquista una nuova centralità, oscillando fra l’introspezione espressiva e la forza narrativa dell’opera italiana.
Non è un caso che Filidei stesso abbia raccontato il profondo impatto avuto su di lui dall’ascolto di Madama Butterfly in adolescenza: “Avevo quattordici anni e per prepararmi all’ascolto ho passato due settimane ad ascoltarla leggendo il libretto. È stato come un veleno che ha agito lentamente, ma in modo inesorabile” (Il giornale della musica). Se Sciarrino rappresenta per Filidei la lezione della rarefazione e dell’evanescenza sonora, Puccini gli offre il senso del respiro drammatico, la capacità di costruire atmosfere e paesaggi emotivi attraverso l’orchestrazione e l’uso della voce come strumento narrativo.
Carlo Vistoli si inserisce perfettamente in questo gioco di rimandi. Contraltista tra i più raffinati della scena attuale, è un interprete capace di coniugare estro stilistico e controllo del suono, qualità che gli hanno permesso di affrontare Sciarrino in Luci mie traditrici, opera in cui la voce è trattata come un soffio, un’emanazione timbrica fragile e vibrante. Ora si misura con una scrittura che, pur richiamando quegli esiti, ne richiede un superamento.
Se Sciarrino esalta il suono evanescente e l’ambiguità fra canto e respiro, Filidei impone un ritorno alla fisicità della voce, alla sua dimensione drammatica, ma lo fa con una consapevolezza tutta contemporanea, recuperando il rapporto con il passato solo per oltrepassarlo.
Un punto emblematico di questa scrittura è il passaggio alla misura 203 dell’aria di Berengario, in cui la musica evoca le fiamme dell’inferno. Qui il cantante si trova di fronte a un momento di estrema difficoltà tecnica: il tremolo di questa battuta è un elemento che sfida la stabilità della linea vocale, richiedendo a Vistoli di spostare il baricentro della sua ricerca esecutiva. Se fino a quel punto il sol poteva coincidere con la proiezione limpida della tecnica belcantistica, qui il cantante è costretto a cercare strategie diverse: toccare e sfiorare la nota, evitando un’emissione troppo ancorata per sposare un’esigenza drammaturgica che è anche una necessità strutturale della scrittura musicale.
L’aria di Berengario inizia con un legato e un’enunciazione molto equilibrata, in cui la linearità melodica sembra ricollegarsi allo stile barocco e suggerisce uno stato di inquietudine introspettiva. Ma questa apparente stabilità è ingannevole: l’alternanza dei registri che attraversa la composizione prelude a un momento di frattura, in cui il fuoco e la dannazione prendono corpo nella scrittura musicale. Alla misura 203, la tecnica di Vistoli deve farsi mobile e plastica, pronta ad affrontare un passaggio arduo non solo per la sua difficoltà tecnica, ma anche per la radicalità del suo significato drammaturgico. Qui il cantante non può limitarsi a risolvere una sfida vocale, ma deve accogliere una trasformazione espressiva, abbandonando la sicurezza di un’emissione stabile per addentrarsi in un territorio sonoro più incerto e frammentato, in cui la voce diviene il riflesso acustico del tormento del personaggio.
Berengario, vicebibliotecario dell’abbazia, è custode di segreti che lo rendono sia complice che vittima nel labirinto della conoscenza proibita. La sua aria riflette un’inquietudine crescente, che culmina nel tormento. Il verso “E questa pena m’è stata data (…) per aver supposto di sapere più degli altri” rappresenta il cuore dell’aria, simboleggiando il suo senso di colpa e la sua angoscia. L’aria comincia con un atto di inquietudine introspettiva, in cui Berengario afferma di non essere stato l’ultimo a vedere Adelmo vivo, ma il primo a vederlo morto. Da questo punto si sviluppa l’incedere del tormento, accompagnato da una scrittura musicale che amplifica la sua sofferenza interiore, fra il desiderio di liberarsi dalla sua colpa e la consapevolezza del suo destino.
Ciò che emerge da questa analisi è la perfetta fusione tra il richiamo al canto all’italiana, erede della tradizione dei castrati del Sei-Settecento, e una sofisticata ricerca delle sonorità vocali ispirate dall’estetica contemporanea.
Lo spettrogramma, nella sezione evidenziata, rappresenta una frequenza acuta che supera il range percettivo umano. Questa linea blu, che appare senza il timbro caratteristico della fondamentale (nessuna traccia dal rosso al giallo), indica un’energia armonica di alta frequenza. Essa non è percepibile come una nota definita, ma come una risonanza sottile e astratta, un elemento acustico che attiva una nuova dimensione estetica rispetto a una nota tradizionalmente cantata, come nel repertorio barocco.
La voce di Vistoli riesce a bilanciare acuti limpidi e cristallini, con una presenza marcata tra i 3000 e i 4000 Hz, e un registro grave drammatico che si attesta intorno ai 500-800 Hz, garantendo uniformità timbrica e coerenza espressiva.
L’aspetto più affascinante, dunque, è osservare come un interprete lavori a una prima esecuzione, partendo da un punto iniziale di esplorazione per poi affinare la propria interpretazione nel corso delle prove, in un dialogo continuo con la scrittura del compositore e le possibilità offerte dalla propria vocalità.
Lisa La Pietra