La versione di Katerina

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Nato a Mosca nel 1983, Vasily Barkhatov debutta al Teatro alla Scala per l’inaugurazione di Stagione con una nuova produzione di UnaLady Macbeth del distretto di Mcensk, il capolavoro operistico di Dmitrij Šostakovič tratto dalla novella omonima di Nikolaj Leskov e incentrata sugli amori e i delitti di Katerina Izmailova, la moglie di un mercante di provincia. L’opera è tra le più importanti del Novecento, ma dopo una prima notevole fortuna venne messa al bando dal regime sovietico per il suo linguaggio musicale ardito e la tematica spinta e fin troppo esplicita per i censori staliniani. Oggi all’apice della sua popolarità, la Lady Macbeth non cessa però di porre sfide ai registi che ci si confrontano.

AT Da dove si parte per mettere in scena la Lady Macbeth di Šostakovič?
VB È un’opera complessa e semplice allo stesso tempo. Da una parte, qualsiasi cosa tu faccia l’opera avrà sempre un grandissimo successo; dall’altra però è facile cadere in alcuni cliché che sono da evitare.

AT Per esempio?
VB Molti momenti kitsch, o quelli di carnalità animale più spinta, se li metti in scena alla lettera diventano ridicoli. Il mio obiettivo non è illustrare questa musica. La partitura di Šostakovič è già sovraccarica di informazioni, è come un profumo intenso che non puoi spruzzare ovunque se non vuoi essere volgare.

AT Non teme di smussarne gli angoli, così?
VB Non credo che ci sia davvero questo rischio. Una forza selvaggia innerva tutta l’opera e non la puoi scansare, ti colpisce come un pugno. Bisogna però evitare di coprire con un velo di goffa finzione quei passaggi in cui la musica e le parole del testo dicono già tutto, come la scena dello stupro di Katerina.

AT Non è necessario illustrare per narrare l’opera a un pubblico che non conosce la lingua e i riferimenti di Šostakovič?
VB No, non direi. Perché questa non è una storia sulla Russia o sull’Unione Sovietica, è la storia di una donna, la storia di un essere umano, che lo stesso Šostakovič mette al centro della vicenda con molta più empatia dello sguardo abbastanza misogino della novella di Leskov, come se fosse la “versione dei fatti” di Katerina.

AT Che ruolo gioca la fonte letteraria nella sua produzione?
VB Quasi nullo, come succede spesso. Se pensa a quasi tutte le opere tratte dalla grande letteratura, per esempio l’Onegin di Čajkovskij, bisogna quasi dimenticarsi dell’originale di Puškin. I personaggi nell’opera sono completamente trasformati dalla musica e dal libretto e lo stesso avviene nella Lady Macbeth.

AT In che modo Šostakovič si distacca da Leskov?
VB Un esempio evidente è il taglio dell’ultimo omicidio della novella, il più efferato, quello del bambino che sarebbe stato il legittimo erede della famiglia Izmailov. Non è un taglio per esigenze di sintesi, Šostakovič sceglie di incentrare la sua opera sulla solitudine di una donna alla ricerca della felicità, che compie sì crimini efferati, ma lo fa per il suo bene, per il suo amore, con un’incapacità quasi infantile di capire quello che sta facendo.

AT Questa empatia del compositore si estende anche ad altri personaggi dell’opera?
VB Non come con Katerina, ma in un certo senso sì. Anche Sergej, l’amante, viene rappresentato non come un demonio, ma come un uomo. Pure lui cerca il suo posto nel mondo, il suo angolo di felicità. In ogni casa per cui è passato ripete lo stesso schema, le cui regole sono chiare a tutti: si trova un lavoro e inizia una relazione con la moglie del capo, finché questi non se ne accorge e lo caccia. Sergej non ci pensa nemmeno a mentire, sono sempre state solo storie di sesso e questo gli è sempre bastato. È di fronte all’intensità del sentimento di Katerina, che si getta su questo amore come se ne andasse della sua vita, che si trova spiazzato.

AT Come rendere dunque questa intensità e perfino questa violenza senza risultare didascalici?
VB Qui ci viene in aiuto l’approccio narrativo che abbiamo scelto. Nella nostra produzione Katerina è una narratrice che analizza ciò che succede, passo dopo passo, come in un verbale della polizia. Questa cornice permette di evitare scene troppo esplicite, come vedere due cantanti d’opera che fingono goffamente di fare sesso sul palco del Teatro alla Scala, una cosa che volevamo evitare non per pudore, ma perché qualsiasi soluzione avessimo trovato sarebbe stata patetica rispetto alla musica.

AT Che ruolo svolge invece l’umorismo in questo affresco?
VB È uno dei temi centrali e Šostakovič lo distribuisce magistralmente nell’opera. Con un senso drammaturgico perfetto, Šostakovič costruisce una parabola che unisce l’umorismo becero da quattro soldi a un senso del tragico spirituale di natura quasi wagneriana. È una miscela in cui violenza e sarcasmo si fondono fino a non poter cogliere con precisione dove finisca uno e inizi l’altro.

AT Una compresenza che è in realtà tipica di tutto Šostakovič come compositore, possiamo dire .
VB Esatto. Se dovessimo tradurre questo concetto in un’immagine, sarebbe come se in questa casa ci fossimo noi a parlare, nell’appartamento a fianco una coppia stesse facendo sesso selvaggio, al piano di sopra un prete stesse leggendo le Sacre Scritture e in quello di sotto due persone si stessero interrogando su come sbarazzarsi di un cadavere.

AT È nota la sfortuna di quest’opera con la censura sovietica che intervenne, numerosi anni dopo la prima, a mettere al bando la Lady Macbeth, definita “caos invece che musica”. Ma quanto entra effettivamente il mondo sovietico nell’opera?
VB L’Unione Sovietica è nell’opera più una condizione di fondo che informa la mentalità dei personaggi, che non una vera presenza. Tutto respira quel clima culturale, senza però riferircisi troppo direttamente, anche per questo abbiamo scelto di spostare la vicenda nei primi anni Cinquanta, gli ultimi sotto Stalin, e in un ambiente cittadino e snob, in cui però tutti si comportano come i mercanti e i contadini del villaggio di Leskov.

AT Tre anni fa, la Scala inaugurò la sua Stagione con il Boris Godunov di Musorgskij, che Šostakovič conosceva molto bene. Come si relaziona la Lady Macbeth al grande teatro operistico russo?
VB Tra Godunov e Lady Macbeth c’è un filo diretto, testimoniato anche dalle citazioni che percorrono l’opera con intento parodistico quasi postmoderno. Ne sono un esempio i cori che accompagnano la partenza del marito di Katerina, Zinovij, nel primo atto arrivano direttamente dal Godunov, così come chiamare i mercanti “boiari”, un termine assolutamente arcaico per l’epoca. E le citazioni proseguono, l’eredità di Musorgskij è vivissima in Šostakovič, che possiamo definire quasi un gradino successivo nella storia del teatro musicale russo.

AT Di questo teatro russo è un figlio anche lei, d’altronde. Come ha iniziato a interessarsi alla regia?

VB Ho sempre amato il teatro e mi era chiaro che nel mio percorso avrei voluto lavorare con l’opera. Nei miei studi mi sono diplomato proprio in regia per il teatro musicale, ma quando ero studente il Bol’šoj di Mosca e gli altri principali teatri russi erano ancora molto conservatori, diversamente dal teatro di parola. Si può dire che il teatro russo fosse veramente all’avanguardia negli anni Novanta, mentre l’opera fosse rimasta un po’ ferma ai tempi di Stalin.

AT Ha avuto modo di confrontarsi con le regie europee?
VB Certo, anche se non era facile: YouTube ancora non esisteva, quindi bisognava procurarsi in qualche modo delle VHS con le produzioni più importanti, che divoravo non appena riuscivo a metterci le mani. Poi durante gli studi abbiamo avuto modo di recarci a Berlino per fare pratica e in quei mesi mi sono immerso nella vita teatrale della città, gettandomi giorno e notte da un teatro all’altro. Il Regietheater europeo, autori come Patrice Chéreau, Hans Wernicke, Harry Kupfer sono diventati i punti di riferimento nelle mie prime produzioni.

AT E oggi come si è sviluppato il suo stile?
VB Questa è sempre una domanda difficile, perché guardando ai primi lavori non so se a essere cambiati siamo più io e il mio stile, oppure il tempo e il mondo che ci circonda. In fondo, credo che il mio approccio sia sempre lo stesso, anche perché qualsiasi cosa provassi a fare che non mi rispecchiasse risulterebbe patetica e posticcia. A me interessano le vite dei personaggi, la loro semplice realtà di esseri umani. Sicuramente con gli anni ho acquisito qualità tecniche, anche grazie all’osservazione spasmodica di altre produzioni: ogni volta che ho una sera libera, ovunque io sia, cerco di passarla a teatro. Però alla fine l’analisi dei personaggi nella loro umanità e il modo in cui la drammaturgia musicale li porta in superficie sono rimasti al centro di ciò che per me è il teatro.

Alessandro Tommasi
Giornalista e organizzatore, ha studiato management culturale e pianoforte, scrive per Amadeus, Quinte Parallele, Le Salon Musical ed è membro dell’Associazione Critici Musicali