La forma dell’acqua

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CL Che sguardo hai sul teatro di Maeterlinck, il grande autore teatrale di Pelléas et Mélisande?

RC Il suo è un teatro dell’ineffabile, che comunica nascondendosi. È innegabile il fascino che provo per la sfinge Maeterlinck, che prima di questa occasione non ho mai osato mettere in scena, in quanto troppo vicino al mio sentire. Troppo intimo, troppo fratello.

CL Maeterlinck aveva già trovato un fratello nella persona di Debussy…

RC Maeterlinck ha la musica linguistica esatta per il teatro di Debussy. Questa aderenza senza confini impressiona. Si direbbe che libretto e musica escano dallo stesso cuore. Sono due linguaggi che diventano uno, senza essere una mera somma. Un tessuto di una qualità mai vista prima. In questo senso è forse un oggetto unico nella storia della lirica.

CL Potresti precisare la ragione per cui ti senti così colpito da Pelléas et Mélisande?

RC È un’opera che evita il contenuto e rallenta l’arrivo del significato. Rappresenta tutta la stranezza della vita umana che non è più quella che pensavamo di conoscere. La strategia dell’acqua è qui adottata dagli autori come metafora compositiva, come linguaggio. C’è tutto un vocabolario delle acque che viene dispiegato, una forma che rifiuta l’oggetto, che prende la sagoma del suo contenitore, la stranezza della vita umana.

CL Potremmo parlare un po’ del concetto di tempo nell’opera?

RC Per i due autori è una materia cruciale. Si è detto che il tempo è circolare nella musica, che rimanda ai cerchi nell’acqua. Il grande filosofo francese Vladimir Jankélévitch ha affermato giustamente che la musica di Debussy “non ha senso” letteralmente, cioè, non ha una direzione univoca e non ha un discorso. È circolare. D’altra parte l’epoca in cui i nostri autori si muovevano era quella in cui il tempo veniva osservato e messo in discussione in ambito scientifico e filosofico: tra tutti, pensiamo a Einstein, Bergson…

CL I personaggi stessi hanno una relazione particolare con il tempo.

RC Assistendo a questa opera si ha la sensazione di un continuo déjà-vu. Gli stessi personaggi provano questa sensazione e ne sono turbati. Ci sono alcuni indizi che Maeterlinck, deliberatamente, dissemina sottotraccia. Per Giuseppe Sinopoli il regno di Allemonde si salda con il Walhalla di Wotan e degli altri dèi del Ring di Wagner. Un’osservazione geniale. Secondo lui, dopo la distruzione del mondo degli dèi, “il regno di Allemonde è il simbolo del mondo degli uomini”. Ne è nata “una umanità completamente sradicata in cui il nulla inghiotte ogni fondamento dell’esistenza”. Quando la storia crolla, quando l’ordine del cielo crolla, eccoci approdare in Allemonde. Il tempo sospeso, che gira a vuoto, disarticola la vita stessa dal suo fondamento. Siamo stretti in questo cerchio di ferro, dal quale i personaggi non possono uscire. Anche il desiderio di uscire all’aperto, espresso continuamente da Pelléas ˗ “domani me ne vado” ˗ sottolinea l’esistenza di questo cerchio tenace benché invisibile.

CL Elemento cruciale nell’universo di Allemonde è la famiglia. Tutto si svolge all’interno di una famiglia antica e potente. Con la nascita della figlia di Mélisande nel quinto atto appare la pronipote di Arkel, il patriarca ˗ colui il cui nome, come ti piace ripetere, possiede una forte dimensione “arcaica”. Sulla bambina graveranno sia il peso delle generazioni precedenti sia quello di relazioni sulle quali né Maeterlinck né Debussy si soffermano troppo, ma che sono significative. Come il fatto che Geneviève, la madre dei due fratelli Golaud e Pelléas, abbia avuto i suoi figli da due padri diversi, che erano a loro volta fratelli. Una sorta di nebbia voluta avvolge queste relazioni, nelle quali il sangue può mescolarsi e versarsi.

RC Geneviève, la madre di Pelléas e Golaud, non compare nell’ultima scena al momento della nascita della figlia di Mélisande. Non è una coincidenza. Geneviève aveva accolto Mélisande al suo arrivo ad Allemonde e quest’ultima lascerà sua figlia a raccogliere il testimone.

CL Quando lasciamo Mélisande, alla fine della sua vita, resta un mistero.

RC Come tutte le grandi figure letterarie, Mélisande rimane un mistero. Non sapremo mai da dove sia venuta, cosa voglia ˗ sempre ammesso che voglia qualcosa ˗ e neppure chi sia. Questa è la grandezza della scrittura. C’è un velo gettato sulle cose, affinché lo sguardo diretto sia impedito. Si potrebbe dire che tutto qui è altrove, non-ancora, non-più. I personaggi sono larve che vivono nel riflesso di misteriose vite passate, neonati già adulti. E lei, Mélisande, sembra essere arrivata qui come per caso ˗ anzi, per errore ˗ a dividere e separare.

CL Viene anche per amare?

RC È la ragione per la quale divide: ama ed è amata. C’è questo rapporto con Pelléas che è un rapporto di inaudita purezza. Il loro corpi non si toccano mai, non si guardano negli occhi. Si danno un unico bacio prima dell’attacco mortale di Golaud. È una delle storie d’amore più sconcertanti, dove il pudore assoluto significa erotismo spinto oltre i confini della pelle.

CL Mélisande potrebbe essere manipolata da una forza oscura che la sta usando?

RC Non saprei dire. Potrebbe essere un angelo dell’Ecclesiaste, potrebbe essere un pesce o un serpente. Il fatto che non chiuda mai le palpebre degli occhi è un dettaglio essenziale: lo sguardo di Mélisande potrebbe essere lo sguardo di Medusa.

CL Di fronte a lei ci sono due fratelli che rappresentano due atteggiamenti opposti nei confronti dell’incomprensibilità di questo mistero. Golaud, il fratello di Pelléas, marito di Mélisande, è un personaggio violento, duro, ma forse il più vicino a noi.

RC Lui riesce ad avere Mélisande come moglie. La regolarità del contratto matrimoniale segna la fine di questo amore unilaterale, mai realizzato sul piano dei sentimenti. Mélisande, infatti, è sempre triste.

CL Inoltre, abbiamo appreso per caso, informazione poi confermata da Golaud con una minaccia al fratello, che Mélisande è incinta.

RC Il fatto che Pelléas lo sappia e che gridi “ti ho trovata” rende sacrilego il loro amore. Il sacrilegio qui è antifrastico e significa che il loro amore è sacro, puro nella sua sterilità. L’amore, tanto nella vita quanto nella letteratura, è per definizione sbagliato. Il vero amore, ci dicono i nostri autori, non può avere un fondamento civile e non può realizzarsi sulla terra.

CL Come hai immaginato, o direi sognato, l’allestimento della tua produzione? Cosa è nato dai tuoi sogni?

RC L’ascolto ossessivo della musica e una lettura ostinata del libretto, se svolti rigorosamente, portano a una sorta di amnesia dell’oggetto di osservazione. In questo stato le immagini affiorano, sganciate dall’affanno filologico. Non si tratta di un processo di apprendimento o di conoscenza, per quanto paradossale possa sembrare questa affermazione.

CL E se dovessi identificare una parola che ti ha guidato?

RC La parola “atmosfera”, generata dallo stato gassoso di questa musica.

CL Anche la distanza è importante.

RC È un teatro algido, dalle basse temperature. Mélisande si annuncia ripetendo il suo personale “Noli me tangere” per ben quattro volte. “Ne me touchez pas!”. Quando le distanze si accorciano avviene la catastrofe: Golaud strappa i capelli a Mélisande e Pelléas muore appena la bacia. Ma al di là del comportamento dei personaggi mi verrebbe da dire che anche all’osservatore è imposto di vedere di riflesso.

CL Come hai tradotto la circolarità del tempo?

RC Tutto è già avvenuto. Vediamo le ripetizioni di qualcosa che è già accaduto, come in una “mise en abyme”. In questo museo della vita umana ci sono statue nelle quali i personaggi contemplano i propri movimenti, passati e futuri.

CL Hai immaginato un mondo visivo specifico per la scena della rivelazione dell’amore di Pelléas e Mélisande, che si conclude con la morte di Pelléas sotto i colpi di Golaud?

RC Per rompere il pudore, per riuscire finalmente a toccarsi, Pelléas e Mélisande hanno bisogno di un trucco teatrale. Assumono i vestiti di qualcun altro per “giocare” a fare l’amore. E i personaggi che scelgono sono maschere carnevalesche della malinconia. Sono personaggi che piangono e ridono. Realizzano le parole straordinarie di Mélisande: “Je suis heureuse, mais je suis triste”. Colpisce moltissimo Maeterlinck quando riesce a tradurre, nelle parole più semplici possibili, dei concetti filosofici universali in grado di fulminare e trafiggere con le parole più umili che anche un bambino può cogliere.

CL Parliamo del carattere fiabesco di questa storia.

RC È una dimensione molto importante che ho cercato di tradurre nella scenografia, usando degli stratagemmi volutamente teatrali. Ho ritenuto più interessante proporre una dimensione infantile e credere alla favola, come un bosco che sale dal basso o un castello che si muove da solo, alternate a scene di vuoto quasi assoluto.

CL Il piccolo Yniold in questo mondo è l’innocenza.

RC Debussy ha affidato un assolo di cinque minuti a un bambino. È assolutamente stupefacente. Credo sia un unico nella storia dell’opera. Yniold è esposto alla furia degli eventi del mondo adulto che non comprende. In una scena straziante Golaud costringe Yniold a spiare per lui. Lo sguardo di Yniold è quello dell’innocente, incapace di mentire. Ma anche questo non basterà a Golaud.