L’ultimo sorriso di Verdi

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ELISABETTA FAVA Maestro, l’anno scorso la sua direzione del Falstaff al Maggio Musicale, inserito all’ultimo per uscire da una situazione critica, è stata la prova di un grande amore e di una conoscenza raffinata di questa partitura.

DANIELE GATTI Non si finisce mai di conoscere una partitura come quella del Falstaff; per me è un amore giovanile che risale già agli anni di Conservatorio. Lo avevamo analizzato al corso di composizione con Bruno Zanolini e parallelamente anche in un corso monografico del maestro Testi; il compimento di questo studio fu l’esecuzione dell’opera per l’Inaugurazione della Scala del 7 dicembre 1980, diretta da Lorin Maazel proprio con la regia di Strehler; io ero là, in loggione, dopo aver fatto una lunga coda. Questa somma di esperienze mi aveva subito fatto amare quest’opera; prima che la dirigessi naturalmente sono passati anni. L’ho affrontata per la prima volta a Santa Cecilia in versione semiscenica nel 1997 e da allora non mi sono mai stancato di tornarci sopra: ho avuto tante altre occasioni, a Bologna nel 2001, con la regia di Pizzi, poi alla Staatsoper di Vienna, a Zurigo, a Londra nel 2012, con lo spettacolo di Carsen che ho poi ritrovato ad Amsterdam nel 2014 e alla Scala nel 2015. Al Théâtre des Champs Elysées di Parigi invece la regia era di Mario Martone. Insomma, è una delle opere che ho diretto di più e la amo visceralmente.

EF Si può davvero definire Falstaff come opera buffa?

DG Per il mio modo di sentire no: ci possono essere situazioni che fanno sorridere, ma è un’opera piena di nostalgia. Falstaff non è vecchio, ma si sente già al tramonto; ripensa più volte alla sua giovinezza, senza drammaticità, ma certo con grande malinconia. Una sensazione che Verdi delinea meravigliosamente nella prima scena del terzo atto, col monologo “Mondo ladro”. Verdi parla di opera buffa, ma non bisogna prendere alla lettera tutto ciò che scrive; meglio meditare su quello che traspare dalla partitura. Forse non dobbiamo neanche cercare una risposta definitiva, perché il senso dell’opera va oltre.

EF Si può avvertire spesso anche un fondo amaro…

DG Certo, c’è anche un po’ di crudeltà nell’accanirsi delle donne contro Falstaff, contro il suo desiderio di sentirsi ancora vivo, amato, cercato. Falstaff in fondo è solo; intorno a lui non c’è nessuno, a parte due delinquenti che lo tradiscono alla prima occasione; ma non vediamo affetti. E a proposito di affetti, nel Falstaff si delineano tre diversi modi d’amare. Difficile dire che cosa Falstaff pensi dell’amore, ma è un fatto che nel suo ruolo di corteggiatore rivolga ad Alice parole di estrema delicatezza; Ford e Alice sono invece la coppia sposata, e a quanto sembra un pochino in crisi; e infine c’è l’amore nascente tra Nannetta e Fenton, ostacolato però da Ford. Ford a sua volta è un personaggio che soffre; a farlo soffrire è la gelosia, portata forse anche dalla consapevolezza di non saper dire le parole tenere di Falstaff, che sono troppo raffinate per lui.

EF Quindi quest’opera è così piena di sottigliezze da rendere difficile un’interpretazione univoca.

DG Si può leggere da diverse angolazioni. C’è il lato buffo, con la burla per punire Falstaff; poi c’è il filone della gelosia, che riguarda soprattutto Ford, geloso non solo della moglie, ma anche dei piani che ha prestabilito come pater familias e per i quali non tollera alternative; gli riesce difficile accettare che la figlia voglia essere autonoma nelle scelte. E c’è poi l’aspetto del distacco: c’è un uomo che ha avuto un passato di una certa rilevanza, Falstaff, e che si è ridotto com’è ora anche per il piacere di gustare la vita, di mangiare, bere, vivere ogni esperienza al massimo. La sciocchezza che fa scrivendo due lettere identiche dimostra che per lui conta più presentarsi in un certo modo che cercare di comprendere chi ha davanti.

EF Quando Strauss nel concepire il Rosenkavalier fa riferimento al Falstaff, erano forse proprio questi gli aspetti che lo interessavano?

DG Senza dubbio il tempo che passa è un elemento comune: la capacità di accettare una sconfitta, di capire che bisogna adattarsi al ritmo della vita. Penso che in questo ci sia anche l’essenza del teatro verdiano, di una costante amarezza e nostalgia di Verdi stesso. Nel Falstaff questi aspetti sono volti in sorriso, ma se leggiamo le lettere di Verdi anziano si avvertono pensieri cupi, un’estrema tristezza che solo nel teatro trova una luce di speranza.

EF Queste sfumature si riflettono anche nello stile di conversazione che connota il Falstaff; il direttore quindi deve saper tenere l’insieme, ma anche far emergere tutte queste miniature. Non è affatto un compito facile…

DG Anche in questo senso Falstaff è un unicum: non c’è niente di simile che lo preceda né che lo segua (a parte forse Gianni Schicchi); rimane una meravigliosa stella solitaria, che neanche Aida e Otello fanno presagire. La sua struttura, il dettato musicale che scorre, il trattamento delle voci non hanno precedenti. Sopravvivono ancora alcuni momenti incasellati come “arie”: il monologo di Ford; l’aria “Quand’ero paggio del duca di Norfolk”, una delle più brevi mai scritte; e ancora nell’ultimo quadro i due assoli di Fenton (il sonetto) e Nannetta (come regina delle fate). Ma pur essendo pezzi chiusi, sono pensati tutti in modo nuovo, come attimi di sospensione. Interessante anche che siano proprio i due giovani gli unici veri destinatari delle strutture tradizionali, perché in fondo anche il monologo di Ford è formalmente aperto.

EF Nel monologo di Ford si può avvertire una ripresa dei grandi assoli in forma aperta, per esempio di Rigoletto?

DG Niente di strano nel riprendere spunti di molti anni prima; anzi, in rapporto ai suoi tempi Rigoletto era molto più spinto in avanti rispetto a Falstaff, che va in scena quasi contemporaneamente alla Bohème e nasce da un autore che ormai conosce Wagner. C’è però un modo diverso di scrivere, non si è più costretti alla rapidità di stesura di trent’anni prima; questo fa sì che nel Falstaff l’orchestra possa avere una parte fondamentale, per trasparenza, ricchezza delle armonie, continuo sviluppo del materiale musicale.

EF Si potrebbe dire che è un’opera che riprende il linguaggio dell’Ottocento, ma con uno sguardo già pienamente novecentesco?

DG Io sono sempre più convinto che l’esperienza parigina sia stata determinante per la modernità di Verdi, che diventa un compositore europeo, non solo italiano, proprio grazie al fatto che dal 1847 in poi frequenta stabilmente Parigi, al di là delle opere che gli commissionano, da Jérusalem ai Vespri, al Macbeth del 1865, al Don Carlos. Verdi resta in contatto con Parigi per cinquant’anni: uscire dal territorio italiano e gettarsi in questa città internazionale, che in quegli anni è la vera capitale d’Europa (più di Vienna), vuol dire essere a contatto con tutte le correnti musicali del tempo. A Parigi Verdi ha la possibilità di aprire i suoi orizzonti e questo si riflette nei suoi lavori: questa città lo nutre per cinquant’anni.

EF Infatti a volte nelle partiture verdiane si trovano particolari che potrebbero stare in Schubert, Chopin, nel repertorio strumentale del tempo.

DG Non solo, c’è anche Liszt, e poi c’è Meyerbeer; anzi, quando Verdi affronta il suo primo grand opéra con Les vêpres siciliennes si avverte lo sforzo di mostrarsi all’altezza dei modelli parigini, specie per la cura riservata alla strumentazione, non più fatta rapidamente e a blocchi, ma al tempo stesso più calligrafica, meno incisiva rispetto a quello che sta scrivendo in quel periodo o che ha già scritto. La critica parigina lo osteggia fin quasi alla fine; solo con Otello e Falstaff Parigi lo riconosce come grande compositore europeo. Eppure, Verdi continua ostinatamente a frequentare la capitale francese, ad assimilare ciò che vi ascolta; questo trasforma radicalmente lo sviluppo interno delle sue opere, il loro mondo armonico. La sua grandezza sta proprio nell’essere rimasto se stesso, con l’umiltà però di cogliere gli sviluppi portati da altri compositori.

EF La padronanza strumentale acquisita si vede benissimo nell’ultimo quadro del Falstaff, col suo fantastico quasi mendelssohniano.

DG Dopo il fantastico del Macbeth, che era più “bizzarro”, nel finale del Falstaff Verdi trova soluzioni - anche timbriche - che lo avvicinano persino a Berlioz. Questo quadro è sempre difficile da realizzare, anche scenicamente: una sorta di ballata notturna, con un virtuosismo radicato anche nel testo, metrica compresa: pensiamo alla seconda scena del primo atto, per esempio, dove si sovrappongono due metri differenti, ternario per le donne, binario per gli uomini; scelte per le quali Verdi e Boito si confrontano e si influenzano a gara, intrecciando una serie di virtuosismi nella scrittura vocale, letteraria, strumentale. Si capisce perché i musicisti amino moltissimo quest’opera; certo, mentre La traviata o Rigoletto o Don Carlo ci fanno sentire coinvolti direttamente, Falstaff si ascolta con più distacco emotivo, ma con un’ammirazione sempre nuova; ogni volta che l’ho fatta avvertivo in ciascuno un rispetto quasi sacro, il senso di qualcosa che ci supera.

EF A proposito di compagnia e di virtuosismo, la grande scena del paravento è forse una delle pagine più difficili mai scritte.

DG Una scena complicatissima, dove c’è concitazione ai massimi livelli tanto sul palcoscenico quanto in orchestra; per difficoltà si può paragonare alla rissa dei Maestri cantori. Ci sono tanti parallelismi fra le due opere, molto probabilmente in maniera del tutto autonoma. La nota nostalgica che caratterizza Hans Sachs; la struttura stessa della vicenda, con Eva e Nannetta che si innamorano di un “terzo incomodo”; la baraonda collocata nella stessa posizione, a chiudere il secondo atto; l’assolo di Sachs e l’assolo di Falstaff come apertura del terz’atto; l’ultimo quadro all’aperto (il prato di Norimberga e la foresta di Windsor); la morale conclusiva. E tutte e due le opere hanno sì molti tratti buffi, ma nella loro sostanza non fanno davvero ridere, ma piuttosto sorridere con malinconia.

Elisabetta Fava