MP Come si affronta un materiale tanto composito?
RC In realtà in qualsiasi dramma ben costruito troviamo trame e sottotrame che in qualche modo poi si riuniscono coerentemente. In quest’opera da un lato c’è la vicenda principale della regina Orontea, che segue la tradizione di molti personaggi di questo periodo che escludono l’amore dalla propria vita, salvo poi ovviamente finire per innamorarsi. Anche Alcina segue un percorso simile, con le dovute differenze dato che nel suo caso ci sono delle abilità magiche che qui mancano. In generale si tratta di un topos che viene utilizzato in molte trame teatrali tra Cinquecento e Settecento. Dall’altro lato, però, ci sono molti elementi che hanno a che fare con la commedia tipicamente italiana: pensiamo al personaggio del servo ubriaco Gelone o al gioco delle identità, in cui una donna di una certa età, Aristea, si innamora di un uomo più giovane di lei che in realtà è una donna travestita, Ismero/Giacinta. Sono trame di repertorio che provengono dalla commedia dell’arte, entrate poi nella tradizione dell’opera veneziana da cui L’Orontea deriva. Ma è difficile non pensare anche a Shakespeare, per la continua combinazione di elementi seri ed elementi comici. 

MP Nel libretto di Cicognini, all’inizio del terzo atto si legge: “La corte è sottosopra”, “La regina è impazzita”. Insomma, l’arrivo di Alidoro stravolge completamente l’ubi consistam di tutti i personaggi.
RC Dovunque vada, Alidoro lascia dietro di sé una scia di cuori spezzati. È una sorta di incrocio tra Casanova e Don Giovanni, che si fa coinvolgere senza alcun pensiero per le donne che si lascia alle spalle: non gli interessa l’incontro passato, solo quello che deve ancora avvenire. Penso sia in parte legato al fatto che è un pittore e i suoi soggetti sono le donne: quindi è sempre alla ricerca di nuove ispirazioni. Anche Orontea si innamora, ma Alidoro non è di una condizione sociale adatta a una regina, finché nel finale, con una tipica scena di agnizione, in questo caso mediante un medaglione ˗ espediente piuttosto comune che userà ancora Oscar Wilde due secoli dopo ˗, si scopre che il pittore ha in realtà una posizione sociale alta ma era stato rapito dai pirati da bambino. Tutto questo richiede tempo per essere raccontato: l’opera è lunga, ma ha una grande spinta, che spiega il successo che ebbe nel Seicento, prima che fosse dimenticata.

MP A proposito di pittura, una delle scene memorabili dell’opera è quella del ritratto che Alidoro fa a Silandra. Come interpreta questa incursione dell’arte sul palcoscenico?
RC L’opera per definizione combina tutte le arti: come sappiamo in latino la parola è il plurale di opus. Questo include ovviamente la musica e il teatro, ma anche la pittura e l’architettura, oltre che la coreografia, e più recentemente anche il cinema. Quindi la pittura in generale nell’opera c’è sempre, ma come regista bisogna in effetti interrogarsi sul fatto che si mette un pittore in prima linea. Parlandone con lo scenografo Gideon Davey abbiamo pensato di dare molto spazio all’arte nel nostro allestimento. Del resto, Milano è sempre stata un centro importante per l’arte, e questo ci dà modo di attualizzare la vicenda, trovando dei parallelismi tra quell’epoca e la nostra che spero risuonino negli spettatori, tenuto conto che la maggior parte di loro probabilmente non ha mai ascoltato L’Orontea di Cesti. Ma c’è qualcosa di più nel fatto che il personaggio principale sia un pittore e che tutte le donne si innamorino di lui. Senza dubbio c’entra il fatto che Alidoro è bello e che ci deve essere per forza un’attrazione sessuale, ma non basta come spiegazione. È qualcosa che ha a che fare con quello che fa: da una parte il pittore proietta qualcosa sul suo soggetto, dall’altra è il soggetto, quindi la donna ritratta in quel momento, che proietta qualcosa sul pittore, come in una sorta di transfert psicanalitico. Alidoro è quello che i francesi chiamano un voyou, o un bohémien potremmo dire, un personaggio se vogliamo piuttosto negativo, o perlomeno con dei comportamenti antieroici, egoista e vanitoso, privo di una vera moralità. Viene in mente la figura di Caravaggio, che chissà potrebbe addirittura essere stato un modello.

MP E invece il percorso di Orontea come lo descriverebbe?
RC Orontea è una donna che vive all’improvviso il suo primo amore. Non importa che età si abbia, il primo amore è sempre il primo amore, che sia la giovanissima Giulietta o una donna con più maturità ed esperienza. Orontea vive il contrasto tra dovere e amore, tra razionalità e irrazionalità. È ironico che l’opera inizi con il suo consigliere che la esorta a prendere marito e poi, quando finalmente trova qualcuno che vuole sposare, le venga detto che non va bene, finché non si scopre che invece ha una posizione sociale adatta.

MP Non è la prima volta che lei lavora su un’opera di quel periodo.
RC Ho messo in scena tutte e le tre opere di Monteverdi: due volte L’incoronazione di Poppea , recentemente a Firenze Il ritorno di Ulisse in patria e L’Orfeo a Losanna. Quando ero giovane uno dei miei primissimi lavori fu La Calisto di Cavalli, con una compagnia semi-professionale in Inghilterra.

MP In queste opere nei recitativi e nelle arie manca quasi del tutto l’elemento virtuosistico che si ritroverà invece nel tardo barocco. Siamo forse più vicini al teatro di parola?
RC È vero che la linea di arioso delle opere di questo periodo richiede un impegno particolare. Giovanni Antonini, con cui ho lavorato diverse volte, ha molta esperienza sulla ricerca di uno stile vocale che sia sempre vivace. A Vienna abbiamo fatto insieme quella che forse è la prima opera della storia, Rappresentatione di Anima, et di Corpo di Cavalieri, andata in scena nel 1600, sette anni prima dell’Orfeo di Monteverdi, che di solito viene considerata la prima opera. In quell’occasione Antonini ricordava costantemente ai cantanti di non scavare troppo nella voce, per non sovraccaricarla e mantenere sempre espressività e leggerezza. Però siamo comunque in un contesto di teatro musicale: la musica e il canto aumentano per forza il contenuto emotivo. Certo non c’è l’elemento virtuosistico che avrà poi Händel, ma anche in quel caso l’incredibile brillantezza vocale è sempre legata alla caratterizzazione dei personaggi: sono fuochi d’artificio drammatici. In ogni opera c’è sempre uno scopo drammatico: per me sono tutti lavori teatrali, con dei personaggi e una storia che il pubblico deve seguire. Noi dobbiamo lavorare sulla combinazione tra l’elemento più concreto della trama, con la sua spinta, e quello più astratto ed emotivo della musica.

MP Come lavora invece sulla libertà formale di quest’opera?
RC Capitava spesso che i compositori dell’epoca, riprendendo le loro opere, tagliassero dei personaggi, spostassero scene da un atto all’altro, aggiungessero musica composta da loro o addirittura da altri. Nel nostro caso lo spettacolo richiede per forza alcuni accorgimenti, perché ogni scena si conclude con l’ultima nota cantata e la successiva ricomincia subito con la prima nota, ma in molti casi Cesti stesso richiede dei cambi scena. È chiaro che bisogna aggiungere della musica per riuscirci: magari si ripete qualcosa che si è già sentito o si esegue qualcosa che non si sentirà affatto. Antonini ha ben presente queste necessità: non stiamo registrando l’opera, la stiamo mettendo in scena, quindi bisogna fare in modo che funzioni. Ad esempio, abbiamo deciso di tagliare il prologo, in cui compaiono Amore e Filosofia. Di solito amo molto i prologhi delle prime opere barocche, ma qui avevamo la necessità di entrare subito nell’azione, perché la nostra messinscena sarà realistica, non simbolica.

MP Vorrei chiederle un ultimo commento sulla libertà sessuale che si può trovare nelle opere di questo periodo, che a volte è persino più esplicita che nel Settecento dei libertini.
RC Ho appena messo in scena a Salisburgo La clemenza di Tito, in cui due dei sei personaggi principali sono uomini interpretati da donne, Annio e Sesto, e ho pensato che nel 2024 non c’è alcuna ragione perché non siano davvero due donne, magari innamorate di altre donne come avviene nell’opera di Mozart. E ci siamo accorti che funziona benissimo. Anche nell’Orontea ci sono tutti i tipi di identità di genere: c’è un ruolo maschile cantato da una donna, c’è una donna travestita da uomo, c’è poi la madre di Alidoro (che in realtà non è sua madre, come si scoprirà) che in passato poteva essere interpretata sia da un uomo sia da una donna. In quest’ultimo caso abbiamo scelto una donna come interprete: nelle opere del Seicento la scelta di affidare la parte a un uomo rientrava nelle strategie comiche della commedia veneziana, che oggi per noi non sarebbero accettabili. A teatro non vogliamo ritrovarci a ridere delle persone, non stiamo facendo “teatro della crudeltà” alla Artaud. Questa è un’opera che celebra la passione, in cui c’è nell’aria qualcosa che eccita tutti i personaggi. Ed è questo che vogliamo rappresentare.

Mattia Palma