L’arte di capire gli artisti

Incontro Paolo Gavazzeni in quello che è il suo ufficio da poche settimane. Dalla finestra si guarda via Filodrammatici, il sole sta calando dopo una lunga giornata. Da febbraio Gavazzeni è il Coordinatore della Direzione Artistica, la figura incaricata della realizzazione della visione del Direttore Artistico (e Sovrintendente) Fortunato Ortombina. Un ritorno, dopo aver lavorato in Direzione Artistica alla Scala dal 2002 al 2011. Ma cominciamo dall’inizio, dalla vocazione musicale e da un nonno importante, Gianandrea, Direttore Musicale e quindi anche Artistico della Scala dal 1965 al 1968.

PAOLO GAVAZZENI Mi sono avvicinato prima al pianoforte che al mondo di mio nonno. E sono stati i miei genitori a scegliere per me, io avevo sei anni. Se però il compito dei genitori è anche intravedere le inclinazioni dei figli, ci avevano visto giusto. Poi è venuto il Conservatorio, dove oltre alla musica ho imparato un rigore e un metodo.

PAOLO BESANA E il nonno?
PG Un uomo che stabiliva un contatto intellettuale prima che affettivo. L’opera io l’ho scoperta a 14 anni con una Bohème a Torino e avvicinandomi al mondo dell’opera sono entrato in contatto anche con lui. Ricordo la soggezione per lui e la soggezione per la Scala che aveva lui e che è rimasta a me. La soggezione ti obbliga sempre a farti la domanda: io sono all’altezza di essere in questo luogo? La Scala era il luogo dove avveniva la magia e quel ricordo me lo porto tutti i giorni quando entro in questo Teatro.

PB In mezzo, prima delle direzioni artistiche a Verona e Macerata, ci sono il pianoforte e una laurea in Legge.
PG Nella mia vita ho pensato di fare il pianista. Dopo il Conservatorio ho studiato a Losanna con Fausto Zadra, compagno di classe di Marta Argerich e di Bruno Gelber in Argentina nella classe di Vincenzo Scaramuzza, e intanto facevo concerti. Però avevo più talento musicale che talento tecnico, e nella famiglia c’era l’aspettativa per una professione. Mi ero iscritto a Giurisprudenza, l’unica facoltà che non richiedeva la frequenza, e mi sono laureato con una tesi sul rapporto di lavoro tra gli Enti lirici e le cosiddette masse artistiche. La mentalità che ho appreso dalla mia famiglia non è altro che questo: avere le carte in regola per quello che devi fare e per quello che devi essere nella vita. Quello che ho fatto mi è sempre servito a prepararmi a quello che mi veniva offerto. E oggi aver provato a essere un artista, esserlo stato per un certo tempo, mi aiuta a capire gli artisti. Parte del mio lavoro è di metterli a loro agio e fare in modo che diano il meglio di loro stessi. L’artista ha bisogno di un sostegno sincero e capisce se chi gli parla ha provato le stesse cose.  La differenza tra gli artisti e tutti gli altri professionisti risiede nel fatto che nel nostro ambito le critiche colpiscono quello che tu sei anche umanamente, la tua passionalità, la tua sensibilità, la tua capacità di conoscere e interpretare i sentimenti degli autori che poi porti in scena. E quindi feriscono.

PB Dopo il pianoforte è venuto il teatro.
PG Il mio primo lavoro in teatro è stato uno stage al Covent Garden, nel 1994. Lì mi sono avvicinato alla danza. Vedevo tutto quello che andava in scena e naturalmente il Royal Ballet era una grande compagnia di danza, nel balletto classico ma anche per esempio in Forsythe. Il passo successivo è stato la Scala nel 2000. È stato fondamentale entrarci come Coordinatore artistico del corso per professori d’orchestra. Lì insegnavano le prime parti dell’Orchestra scaligera.

PB Un’esperienza che ti è servita nel successivo incarico in via Filodrammatici.
PG L’anno e mezzo in Accademia mi ha permesso di conoscere i musicisti: un bagaglio fondamentale nel 2002, quando Carlo Fontana mi ha dato l’incarico di Responsabile dell’Orchestra. L’Orchestra è un assieme di solisti, di individualità, ognuna delle quali deve rinunciare a un pezzetto di sé per suonare con gli altri. Comprendere questo sacrificio è essenziale per entrare in contatto con loro. In quegli anni ebbi la possibilità di lavorare con il Maestro Muti e i direttori ospiti erano Gergiev, Temirkanov, Maazel, Prêtre: sono loro che mi hanno reso quello che sono oggi.  E fortunatamente sono sempre riuscito a relazionarmi. Certo quando parlavo con il maestro Muti 25 anni fa tremavo nel suo camerino. Magari mi tremava la voce, ma a tutti ho detto il mio pensiero. Quando il Maestro Temirkanov preparava La dama di picche agli Arcimboldi, io durante una prova d’insieme gli dissi che secondo me qualcosa non andava e lui mi rispose “You will be my friend because you are sincere with me”. E questo me l’hanno sempre riconosciuto tutti: ho sempre detto quello che pensavo, anche quando non contavo nulla.

PB Grandi direttori che avevano personalità capaci di lasciare il segno.
PG Ogni direttore musicale che si è alternato su questo podio ha portato una sua specificità, una personalità che l’ha reso una guida, un riferimento. Io non dimenticherò mai quando, durante un 7 dicembre, prima di attaccare l’opera il maestro Barenboim si rivolse al pubblico leggendo un articolo della Costituzione, della nostra Costituzione, un gesto che è rimasto nel cuore di tutti, dal primo violino, al macchinista, alla sarta, a noi ascoltatori. In quell’occasione non fu grande come musicista, fu grande come uomo.

PB La storia dell’ultimo secolo è segnata dall’impostazione toscaniniana. Il luogo speciale in cui si rispetta la partitura, non si fanno i bis, non si cantano acuti non scritti, cose che poi sono state variamente interpretate ma in qualche modo sono rimaste. Come si fa a declinare oggi questa identità?
PG Oggi tutti pensiamo di dover piacere a tutti, entrare in contatto con tutti, ma per farlo occorre rinunciare a qualche cosa di se stessi per farsi capire. Però, fatto salvo che i teatri devono essere sempre pieni e gli spettacoli devono ottenere il gradimento del pubblico, non dobbiamo dimenticarci che le sonate di Beethoven o di Schubert non sono state composte per essere fruite da 2.000 persone allo stesso tempo. Purtroppo viviamo l’epoca dei grandi numeri, nella quale io umanamente non mi riconosco. Anche rispetto al pubblico giovane: ricordo perfettamente che, quando sono entrato alla Scala per la prima volta tredicenne, di ragazzini della mia età non ce n’erano. Oggi per i giovani si fa molto di più di quello che non si facesse un tempo e loro frequentano l’opera, la sinfonica, la danza molto di più rispetto ai giovani di trent’anni fa. E i giovani non sono il pubblico del futuro, sono il pubblico dell’oggi. Il modello toscaniniano è quello che deriva da Bayreuth a cui si sono adeguati tutti, ma ricordiamo che il teatro è una forma di piacere che noi dobbiamo regalare alle persone. Oggi siamo molto aiutati dai sottotitoli. Quando sono nati eravamo tutti scandalizzati, ma quanto hanno contribuito alla comprensione della trama, alla divulgazione dell’opera? Perché alla fine l’opera non ha bisogno di nessuna preparazione per essere compresa. Il DNA dell’opera lirica è popolare. E difatti io sono un pucciniano convinto: Puccini è stato il primo della sua generazione ad aver compreso che l’opera lirica aveva bisogno di una sperimentazione nel linguaggio musicale, senza mai dimenticare però la matrice popolare.

PB Veniamo alla tua attività quotidiana: che cosa fa il Coordinatore della Direzione Artistica? E secondo te esiste ancora una specificità scaligera nel preparare gli spettacoli?
PG Il Coordinatore Artistico lavora con il Sovrintendente, che è anche Direttore Artistico, aiutandolo a esprimere il suo progetto artistico. Io non avrei potuto farlo con chiunque, ma con Fortunato Ortombina abbiamo la stessa visione del teatro. In questo caso un teatro delicato e molto complesso: ottimi orchestra, coro, corpo di ballo e laboratori che ci invidiano in tutto il mondo. Il mio lavoro è quello di coadiuvare il Sovrintendente nel quotidiano come nel pensare a una stagione artistica, cercando di combinare il proprio gusto e la propria cultura con le aspettative del pubblico. Ogni teatro è caratterizzato da un DNA che non è dato solo dalla sua storia artistica ma è anche la storia del pubblico. Quello che mi piace molto di Fortunato Ortombina è che mantiene l’attenzione nei confronti della tradizione e del repertorio ma vuole anche inserire anche cose che possano sembrare inusuali, sempre rispettando questo luogo. Credo che al di là del primato che l’opera detiene nella programmazione, un ruolo fondamentale oggi lo deve avere la danza, partendo dal corpo di ballo che abbiamo, che è di altissimo livello tecnico e con il quale si possono fare grandi progetti.

PB Una programmazione che deve tenere conto di complessi incastri organizzativi.
PG Come dicevo, siamo nell’epoca dei grandi numeri ma non va dimenticata l’eccellenza. Il successo di una sera è la somma del lavoro fatto da un gruppo di persone che hanno lavorato insieme per cercare un’alchimia e riconsegnare la verità di un’opera d’arte. Per fortuna la Scala è ancora un teatro dove si prova. Troppo spesso girando i teatri del mondo ho la netta sensazione che il soprano veda il suo collega tenore per la prima volta durante la rappresentazione. Io ricordo ancora Mirella Freni e Plácido Domingo nel 1992 restare alla Scala un mese prima di andare in scena con Fedora.

PB Tu sei stato anche un regista, un altro elemento importante per comprendere e condividere i meccanismi del palcoscenico. Ma alla fine che spettacoli vorresti vedere?
PG Innanzitutto non è questione di spettacolo moderno o tradizionale, io non sono un uomo di categorie. Gli spettacoli devono essere intelligenti e soprattutto devono rispettare quello che volevano dire il compositore e il libretto. Quello che però non tollero è la sostituzione dell’autore perché i primi due artisti che hanno creato sono il compositore e il librettista, che vivono grazie all’interprete. Quindi l’interprete ha una responsabilità.  Io sia da direttore artistico che da regista mi sono sempre posto il problema di cosa capisce chi questa sera viene a vedere quest’opera per la prima volta. Se il regista trova che i dialoghi siano stupidi cambi opera o cambi mestiere. Magari su qualche cosa si sorride, però quello che vince sempre è la matrice popolare, è l’arrivare al cuore delle persone facendosi capire. Ci dobbiamo rivolgere a un pubblico contemporaneo, ma quello che gli dobbiamo portare sono Mozart, Beethoven, Verdi, Puccini.

Paolo Besana