Il teatro d’opera ha un grande futuro

Dal 17 febbraio Fortunato Ortombina è Sovrintendente e Direttore Artistico del Teatro alla Scala: al vertice di via Filodrammatici arriva un musicista, e alla sua vita nel teatro e nella musica abbiamo dedicato questo primo colloquio di inizio mandato. La nascita a Mantova, la dedizione totalizzante alla musica sempre vissuta insieme come esplorazione scientifica e pratica quotidiana ispirata a un sentire padano, gli incontri con maestri, mentori e artisti, le esperienze nei principali teatri italiani da Parma a Torino, Napoli, Venezia e Milano, compongono un racconto che intreccia memorie e idee con un misto di passione caparbia e ironica leggerezza. Come ripete, “vorrei che ci divertissimo e che il pubblico si divertisse con noi”.

PAOLO BESANA Cominciamo dall’inizio. Le prime righe della sua biografia mostrano una specie di bulimia musicale: dopo il Conservatorio entra nell’Orchestra del Regio suonando il trombone, ma non solo.
FORTUNATO ORTOMBINA Sì, suonavo il trombone come aggiunto nell’Orchestra e contemporaneamente ero artista del Coro, con voce di basso. Quasi subito ho cominciato a lavorare anche come maestro collaboratore e intanto studiavo composizione. Insomma, ero pronto alla bisogna. Era un vivere la musica totale, in teatro per un paio di settimane ho fatto anche il facchino. Non mi sono fatto mancare niente da questo punto di vista: ho sempre avuto un piede negli studi musicologici e uno nel fare musica quotidiano. A quegli anni risalgono anche i miei primi contatti con la Scala: il mio insegnante di trombone aveva studiato con il Primo trombone della Scala, Bruno Ferrari, con cui anch’io ho preso lezioni. E più ancora dello strumento ricordo i suoi racconti sull’ultimo concerto wagneriano di Toscanini e poi su De Sabata e Karajan. Ma la figura che ebbe maggiore impatto su di me fu il grande maestro del coro di Medesano, in provincia di Parma: Romano Gandolfi.

PB Che io ho conosciuto bene ai tempi dell’Orchestra Verdi.
FO Se potessi scegliere, alla domanda “preferisce essere il Sovrintendente della Scala o il Maestro del Coro della Scala?”, non avrei dubbi, non ci penserei un attimo, risponderei: il Maestro del Coro. Perché il Coro ha qualche cosa di speciale, legato alla società: è il depositario dell’anima di una città. E il legame con la città mi ha sempre coinvolto in modo particolare: parlavamo di Parma, che ha un rapporto con Verdi molto importante e sentito. E io amavo Verdi già prima di arrivarci.

PB Come nasce questa passione verdiana? Una famiglia di musicisti?
FO No, era una famiglia di artigiani. Ma molti facevano musica da dilettanti: io ho sempre sentito mia madre cantare, uno zio suonava il clarinetto nella banda della Finanza, mio padre l’armonica a bocca e mio nonno materno costruiva chitarre. Quando da bambino è arrivata la televisione, non ricordo né film né partite di calcio, ma le Sonate di Beethoven eseguite da David Oistrakh. Così, sempre spronato da mia madre, appena ne ho avuto la possibilità ho cominciato a suonare nella banda e sono stato un fanciullo prodigio: me l’hanno fatta dirigere che avevo 13 anni.

PB Tanta pratica e poi uno sviluppo nella musicologia. Faccio un nome: Philip Gossett.
FO Erano gli anni Ottanta, stavano cominciando a uscire le prime edizioni critiche di Verdi e feci un anno di seminario con lui, un maestro impressionante. Fu fondamentale per spalancare la visione di uno come me che già amava molto Verdi, ma aveva bisogno di apprendere la mentalità e il metodo dello studioso. Dopo la laurea sono entrato all’Istituto di Studi Verdiani, dove sono rimasto una decina d’anni fino a quando ho cominciato a lavorare in una Fondazione lirica. Al Teatro Regio di Torino serviva qualcuno che unisse conoscenze musicologiche e pratica musicale. 

PB Poi parliamo di Torino, ma volevo chiederle qualcosa sugli artisti che circolavano a Parma nei suoi anni di formazione.
FO L’artista con il quale avevo potuto avere più vicinanza negli anni Ottanta era Alfredo Kraus, ma c’erano Maria Chiara, Ghena Dimitrova, Cesare Siepi e poi Ghiaurov, la Obraztsova e molto spesso Carreras. La mia prima opera come maestro collaboratore fu Don Carlo con Boris Christoff, Ghena Dimitrova e Renato Bruson. Poi c’erano anche campanilismi: ricordo la freddezza con cui fu accolta a Parma Mirella Freni solo perché aveva cantato prima a Reggio Emilia. E se devo pensare a qualcuno che ho conosciuto bene, col quale ho lavorato e col quale posso dire di aver cantato è stato Carlo Bergonzi. A Busseto, in Luisa Miller, ero nel coro.

PB Torino e Napoli segnano l’esperienza con Carlo Mayer.
FO È stato lui a portarmi a Torino. Cercava un assistente musicale e aveva sentito parlare di me come studioso di Verdi. Abbiamo lavorato insieme lì due anni e poi tre anni al San Carlo di Napoli ed è stato un grande maestro, l’unico vero Direttore Artistico che abbia avuto sopra di me. È stato anche la persona che mi ha incoraggiato a fare il Direttore Artistico dicendomi che avevo le carte in regola per farlo.

PB Poi è arrivato il primo passaggio alla Fenice.
FO Sono stato lì due anni, dopo il rogo del Teatro. C’era il Palafenice, un tendone sulla laguna, ma dopo qualche mese arrivò anche il Malibran, il teatro meraviglioso che in tutti questi anni ho cercato di promuovere affinché acquisisse nel cuore dei veneziani dignità pari alla Fenice. Poi a un certo punto arriva la telefonata della Scala, incontro Carlo Fontana e il Maestro Riccardo Muti. Un periodo complesso, ma ho fatto in tempo a lavorare con Muti un anno e mezzo. Un’esperienza formativa: ho imparato qui molti concetti sul reggere e far funzionare un teatro partendo dalla musica.

PB Un esempio.
FO Le prove al pianoforte con i cantanti: sono veramente la prima cellula, la prima pietra per la crescita dello spettacolo. Cominciano prima delle prove d’orchestra e quindi anche il lavoro in orchestra risente di intuizioni che il direttore ha maturato nel lavoro con i cantanti e il coro.

PB Dopo la prima parentesi scaligera, di nuovo la Fenice, per molti anni che ne hanno trasformato la fisionomia.
FO In tutto sono state 20 stagioni come Direttore artistico, le ultime 7 delle quali anche come Sovrintendente. Mi chiamò Gian Paolo Vianello e mi sembrava un bel regalo della vita. Ogni città ha le sue proprie virtù, i suoi difetti, il suo sapore, le sue abitudini e le sue barriere psicologiche che bisogna saper ascoltare con pazienza e umiltà. Venezia è una città che storicamente è sempre stata estremamente aperta per quello che riguarda le arti, un luogo di sperimentazione e di possibilità, una vera Silicon Valley. Basta pensare alla Biennale, ma se guardiamo indietro non è un caso che opere come Rigoletto e La traviata, che sono tra le più rivoluzionarie di Verdi, siano state scritte per la Fenice.

PB Se dovessi individuare un cardine della sua presenza a Venezia, lo identificherei nello snodo tra repertorio popolare e sperimentazione. Da un lato moltissime rappresentazioni della Traviata, ma in uno spettacolo di Carsen, dall’altra parte Vivaldi al Malibran, il coraggio di inaugurare con la prima assoluta di un giovane come Filippo Perocco, la presenza di Giorgio Battistelli, la ricerca su Maderna….
FO Il Requiem di Maderna era andato perduto e mai eseguito. Noi abbiamo fatto la prima assoluta grazie a una collaborazione con la città, a partire dalla Fondazione Cini, che poi si è estesa alle Università americane. Avrebbe dovuto dirigerla il Maestro Chailly, poi non è stato possibile. Ma ricordo il teatro strapieno, la città che ne parlava e partecipava.  E poi abbiamo lavorato sul piano della varietà, come diceva lei. C’è stata innanzitutto la capacità insieme a chi era con me alla Fenice di elaborare un processo di ottimizzazione della forza lavoro riscrivendo i calendari per lavorare meglio e di più: siamo passati da una stagione di 55 recite a una stagione di 105. E già nel 2011 abbiamo aperto la Stagione con Intolleranza di Luigi Nono, tra l’altro con la regia di Luca Ronconi. Non saprei dire cosa non abbiamo fatto a Venezia: incluso il Ring di Wagner, sempre con la regia di Robert Carsen.

PB Apriamo una parentesi sulle regie. Grandi nomi italiani e internazionali, ma anche voglia e capacità di guardare vicino e per esempio fare una trilogia Mozart/Da Ponte con il più promettente dei giovani sul territorio.
FO Damiano Michieletto. Ci siamo studiati con un Roméo et Juliette di Gounod. Sai, ci sono sempre state due opere che da Direttore artistico mi facevano paura: Don Giovanni e Il trovatore. Durante le prove del Roméo ho visto Damiano lavorare con Markus Werba e ho avuto un lampo: era Don Giovanni. Due anni dopo eravamo in scena, poi abbiamo fatto le Nozze e Così fan tutte. E anche lì con il piacere di organizzare la produzione in modo da consentire al pubblico di vedere le tre opere una sera dopo l’altra. Vederle tutte crea l’effetto che gli economisti chiamano della palla di neve: la crescita di un’abitudine e di una passione cittadina che si trasmette finché non fai scoperte clamorose, come per esempio che un’opera contemporanea può avere lo stesso successo al botteghino del repertorio più conosciuto. 

PB C’è poi il tema del ballo, i cui spazi in Italia si sono progressivamente ristretti.
FO Quello del ballo è un capitolo triste della storia del nostro Paese. Perché i corpi di ballo c’erano in molti teatri italiani, inclusa la Fenice, ma sono stati lasciati morire. Ha pesato la legge sulle Fondazioni, che ha tolto garanzie a molti teatri; ma il processo era iniziato nei primi anni Ottanta, quando le risorse c’erano. Di fatto solo poche città hanno conservato un corpo di ballo, prima fra tutte, naturalmente, Milano con la Scala.

PB Una bella responsabilità.
FO Sì, una bella responsabilità. Poi però al pubblico il balletto interessa e piace. E se andiamo a vedere in Italia chi pratica il ballo, le scuole private, le istituzioni non professionali, troviamo una realtà non certo inferiore rispetto a quella dei musicisti. E in un teatro si devono fare le opere, si devono fare i concerti, e si deve fare il ballo, che è una forma alta di teatro musicale. Allora la Scala ha oggi una grande responsabilità oltre che una grande storia, e la responsabilità dipende sempre da come ognuno vive la propria storia. Qui c’è un supporto della città che non c’è da nessun’altra parte e, specie riguardo al ballo, c’è un apporto unico dell’Accademia che seleziona e prepara i nostri talenti.

PB Veniamo alla Scala. Nel 2028 cadono i 250 anni dalla fondazione del Teatro.
FO Ma questa intervista è troppo breve per dire quello che vorrei fare davvero. Dovrà essere un appuntamento che mette insieme tante forze della città; un momento in cui la Scala si conferma uno specchio e un luogo di identificazione per tutti, anche per i milanesi che non ci sono mai stati e che cercheremo di portare per la prima volta. Si tratta di un percorso molto ampio che va costruito insieme alle altre Istituzioni, anche attraverso tappe temporali come, l’anno prossimo, i centocinquant’anni del Corriere della Sera e nel 2027 gli ottant’anni del Piccolo Teatro di Milano. Chi abita nelle altre città si riferisce al nostro Teatro come “la Scala di Milano”, riconoscendo un’identificazione che già esiste.  Ma mi piacerebbe che lo fosse ancora di più e che il duecentocinquantenario unisse la città in un momento di grande inclusione e grande prospettiva. La musica e il teatro hanno questa capacità. Per questo io non sono assolutamente preoccupato per il futuro del teatro d’opera. Io sono sicuro, anzi, che fra 500 anni ci sarà più gente che ascolta La bohème di adesso, ci sarà più gente che va a vedere Lo schiaccianoci di adesso, e ci sarà più gente che canticchia la Nona di Beethoven. Non ho dubbi sulle opportunità che ci sono date.  Per questo non possiamo sprecarle e dobbiamo unire le forze, abbiamo una grande responsabilità e tanto lavoro da fare.

Paolo Besana