Il “teatro costante” dell’Orontea

CF Composta da Cesti per la corte di Innsbruck, L’Orontea (1656) è presto diventata uno dei primi autentici successi nella storia dell’opera, grazie alle numerose riprese seguite alla prima rappresentazione. A distanza di quattro secoli quali appaiono oggi le ragioni di questo successo?
GA Nell’affermazione significativa dell’opera credo che abbiano avuto un ruolo rilevante la qualità della musica di Cesti ma anche la plausibilità della vicenda e il tratto dei personaggi.

CF In effetti i personaggi, che non sono dei o eroi mitologici, appaiono molto umani, con i loro sentimenti, le loro ambizioni e anche le loro fragilità.
GA Sì, sono personaggi molto veri. Al pubblico si dà la possibilità di identificarsi con loro in modo diretto, fuor di metafora. All’inizio dell’opera la protagonista, la regina Orontea, una spregiudicata donna di potere che rivendica la propria libertà e alla quale non interessa l’amore, è rimproverata dal suo educatore e consigliere, il filosofo Creonte, perché la ragion di stato le impone di avere un marito ed eredi per la successione. Dicendo alla regina “politica reale / deve insegnarti a superare te stessa” (nella seconda scena del primo atto), Creonte riassume in un modo molto moderno il senso di una Realpolitik monarchica. Poi, per un colpo di fulmine, Orontea si innamora di Alidoro (che è presentato come un pittore, con una connotazione quasi romantica) e tutto naturalmente cambia dando origine alla trama dell’opera. In fondo si tratta di una vicenda molto attuale e che si svolge con un ritmo spesso incalzante.

CF Quali possono essere considerati altri elementi di attualità dell’opera?
GA Il linguaggio del libretto è molto colloquiale, estremamente diretto. Pur essendo italiano del Seicento, è un linguaggio distante, per esempio, dalla poesia astratta di Metastasio e che lascia piuttosto immaginare l’importanza delle competenze attoriali dei cantanti interpreti dell’opera del tempo. All’epoca il confine tra commedia, tragedia e opera cantata era forse assai più labile di quanto non sarebbe stato poi nel Settecento. Un ulteriore elemento di attualità è nella forma, che alterna recitativi, ariosi, ritornelli e ariette con frequenti cambi di tempi, articolando uno svolgimento drammatico vivo e continuamente mosso, proiettato in avanti. È insomma una forma assai meno definita e codificata rispetto a quella dell’opera metastasiana o dell’opera comica del Settecento. Se ai contemporanei la musica del Seicento poteva forse apparire il conseguimento di un valore formale, a noi affascina per il suo senso sperimentale di ricerca, come di qualcosa che è in divenire e si sta ancora formando al di là della sua chiarezza di struttura (oltre che nell’opera, questo accade anche per la musica strumentale di autori come Dario Castello e Biagio Marini).

CF Per essere eseguita oggi un’opera di metà Seicento di modello veneziano necessita di un sostanzioso lavoro di edizione. La maggior parte della musica è scritta per voce e basso continuo, cui tutt’al più si aggiungono due parti di violino.
GA Il Teatro alla Scala ha commissionato per l’occasione una nuova edizione ad Alberto Stevanin, che ha analizzato e confrontato quattro partiture complete e due raccolte di arie (conservate in diverse biblioteche a Roma, Parma, Cambridge e Napoli). Dell’opera non è pervenuta la partitura autografa, purtroppo, e inoltre nessuno dei testimoni sembra essere direttamente legato a quello della prima rappresentazione. L’edizione affronta e risolve anche le questioni relative alla discrepanza dei registri nelle varie versioni: la parte di Alidoro qui è destinata a un contralto, quella di Gelone a un basso.

CF Quali problemi interpretativi pone oggi una partitura come quella dell’Orontea?
GA Siccome la componente strumentale è costituita essenzialmente da ritornelli, a fare la parte del leone è il basso continuo, che sarà molto nutrito, vario e timbricamente colorato.

CF Quali saranno dunque gli strumenti utilizzati per realizzare il basso continuo?
GA L’organico comprenderà liuti, tiorbe, due clavicembali, arpa, dulciana, viola da gamba, violoncello e lirone. Proprio per la sua importanza, il basso continuo va molto concertato. La libertà che questa musica lascia nel trattamento della strumentazione in ogni esecuzione-rappresentazione è forse l’aspetto più affascinante della concertazione. L’autentica sfida di fare un’opera simile in un grande teatro come la Scala consiste proprio nel dare un’identità di affetti e di situazioni legata alla strumentazione, che è assolutamente libera e aperta.

CF La concertazione del basso continuo avrà quindi dirette implicazioni rispetto alla drammaturgia dell’opera…
GA Certo, è un work in progress . Si fissano preventivamente alcune coordinate, ma poi si tratterà di amplificare ciò che la scena propone, interagendo con il regista. Il lavoro più interessante verrà quando inizieranno le prove di scena. L’importante è affrontare la questione con mano leggera (che non vuol dire superficiale), perché di fatto ciò che pervade questa musica è la lievità, la sprezzatura.

CF Al di là dei problemi connessi con la realizzazione del basso continuo, ci sono altri aspetti specifici su cui si concentrerà il lavoro interpretativo?
GA Un primo aspetto è quello ritmico, legato alla prosodia. Costruire archi musicali ritmici lunghi e al contempo lavorare sulla chiarezza del singolo elemento è una mia linea guida nell’interpretazione in genere, che qui cercherò di perseguire ancora di più. Poi c’è l’aspetto della tecnica vocale. Quale tecnica vocale deve essere impiegata, viene da chiedersi? Saremo in un teatro di grandi dimensioni, ci saranno cantanti esperti in questo repertorio ma che devono avere anche un volume di suono adeguato. Si pone la necessità di combinare la necessità stilistica, l’ornamentazione (da questo punto di vista la musica di metà Seicento si colloca in una fase di passaggio, che richiede una riflessione, tra la diminuzione di fine Cinquecento e inizio Seicento e la prassi ornamentale del Barocco più maturo) e le esigenze imposte dall’ambiente in cui si canta. E ci sono i pezzi di carattere, umoristici con la parte di Gelone, sempre ubriaco, che richiedono un lavoro a stretto contatto con il regista; a volte sembra che non si debba quasi cantare in senso proprio ma in modo da sconfinare nella recitazione. Interpretare L’Orontea rappresenta per me un’avventura molto più di quanto non lo sarebbe dirigere un’opera del Settecento o anche del primo Seicento (in passato ho diretto per esempio L’ Orfeo di Monteverdi e La rappresentazione di anima et di corpo di Emilio de’ Cavalieri). La partitura dell’ Orontea è indubbiamente ricca, ma qui si lavora su un filo piuttosto sottile, perché quasi tutto si concentra sulla linea vocale accompagnata dal basso continuo.

CF Occorre dunque lavorare sull’essenziale…
GA Interpretare un’opera del genere è in un certo senso una scommessa. Ma è un lavoro che mi affascina molto, perché va proprio all’osso dell’espressione drammatica, cioè la parola, senza che vi siano eccessive concessioni al puro virtuosismo vocale come accade nelle arie del Settecento quando il momento dell’esibizione prende il sopravvento. Questo è invece, per così dire, “teatro costante”. E mi piace molto. L’obiettivo è riuscire a catturare l’attenzione di un pubblico di duemila persone grazie all’importanza del singolo verso e della singola parola.

CF Oltre che compositore Cesti è stato un cantante di assoluto rilievo. Quali particolarità si colgono nella sua scrittura vocale?
GA Ciò che si nota è l’urgenza di rendere al meglio dal punto di vista ritmico e melodico il senso del testo nel suo divenire attraverso forme flessibili e diversificate. Nella scrittura si nota inoltre l’aspetto così sfuggente, se si vuole, ma anche così importante costituito dalla sprezzatura, che nella musica italiana colpiva così tanto gli appassionati stranieri: un’espressione della massima eleganza, spontaneità e disinvoltura, così naturale da apparire estemporanea ma in realtà frutto di uno studio ben meditato. Cercare di restituire lo spirito della sprezzatura di una partitura come questa, ridotta all’osso, in una musica che suoni naturale, immediata e divertente sarà per me fondamentale.

Cesare Fertonani