Il riso barocco di Gassmann

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In scena alla Scala dal 29 marzo al 9 aprile, L’opera seria di Florian Leopold Gassmann è un sorprendente lavoro metateatrale del 1769. Christophe Rousset, che lo dirige dal cembalo alla guida dei complessi scaligeri uniti a elementi dei Talens Lyriques, ci ha raccontato le caratteristiche di un’opera dalla comicità irresistibile. 

LC Come si è avvicinato a Florian Leopold Gassmann?
CR Attraverso Dominique Meyer, che aveva già prodotto quest’opera a Parigi, ricavandone un’impressione molto forte. L’idea di rifarla alla Scala è venuta spontanea, perché ˗ pur essendo nata a Vienna ˗ l’opera è a tutti gli effetti un’opera italiana, con un bellissimo libretto di Ranieri de’ Calzabigi. Per un Sovrintendente è un’opera irresistibile, perché Gassmann e Calzabigi mettono fra i protagonisti proprio il Direttore di Teatro, all’epoca “impresario”, che qui ha il divertente nome di Fallito.

LC Quali sono i principali motivi di interesse che ha trovato in questo compositore?
CR Gassmann si muove in un periodo che amo molto, quello fra Gluck e Mozart. È anche l’epoca di compositori italiani a cui mi sono dedicato intensamente: Jommelli, Traetta, Cimarosa, la scuola napoletana. Anche se Gassmann è un boemo che si è formato a Venezia, l’opera contiene perlopiù musica di stampo napoletano. Non dimentichiamo che a Venezia c’erano compositori di scuola napoletana come Traetta, Porpora, Hasse, attivi prima di Gassmann all’Ospedale degli Incurabili: lo stile più diffuso nella Serenissima negli anni Cinquanta era proprio quello napoletano.

LC La parte più comica dell’opera è la parodia dello stile aulico, le cui caratteristiche vengono esasperate. Ciò avviene sia nella musica sia nel libretto?
R Nella musica la comicità si trova in certi dettagli, come un’introduzione strumentale infinita o alcune ripetizioni di agilità. Ma sono elementi comunque presenti nell’opera seria, dove un’aria può tranquillamente durare dieci minuti. Il lato comico è presente soprattutto nel libretto (calembour iterati come “monta e tramonta”) e riguarda specialmente il cosiddetto “comico di ripetizione”. In tal senso è importante che il pubblico capisca bene la lingua, altrimenti il divertimento si perde. Lo stesso vale per i cantanti: per poter esprimere il lato spiritoso, devono essere totalmente “dentro” il testo.

LC Lei ha diretto molto Salieri (proprio ora esce una sua nuova incisione dedicata all’opera Cublai, gran kan de’ Tartari), che è stato il successore di Gassmann come Hofkapellmeister a Vienna. Che relazione c’è fra i due compositori?
CR In Salieri c’è sicuramente l’eredità di Gassmann, il quale prese il boemo sotto la propria ala a Venezia, portandolo poi a Vienna. Nell’Opera seria ho trovato almeno tre passi che richiamano Salieri, il quale ha preso chiaramente un “sapore” da Gassmann. Quando nell’opera il librettista Delirio si arrabbia con il tenore Ritornello, facendogli la lezione sul modo in cui deve declamare, Gassmann mette in musica il riso, nel momento in cui il librettista non ne può più e si mette a ridere: questo riso si ritrova tale e quale in Cublai, con le stesse acciaccature e note ribattute. È un chiaro omaggio di Salieri al suo maestro. Per il resto, siamo nel contesto della scrittura in voga negli anni Settanta-Ottanta del Settecento: io vi ritrovo anche il linguaggio del Mozart di gioventù (Mitridate, Lucio Silla), anche se non ho la certezza che il Salisburghese abbia ascoltato quest’opera.

LC La struttura dell’opera è innovativa per la presenza di ampi finali d’atto.
CR Si tratta ancora una volta di un’idea del librettista, che restringe l’azione e fa entrare e uscire tutta una serie di personaggi, secondo i crismi del dramma giocoso nato a Venezia. A Vienna tutto ciò era decisamente inusuale. L’idea proviene da Goldoni ˗ pensiamo alle opere nate in collaborazione con Galuppi negli anni Quaranta e Cinquanta, quando Gassmann era a Venezia. Forse l’idea potrebbe essere venuta al compositore, ma è il librettista che in fondo detta la struttura dell’opera, compresa la divisione in tre atti. Gassmann da par suo si dimostra abilissimo e molto originale nei finali d’atto, ma anche per esempio nell’ouverture del terzo atto (ovvero dell’opera nell’opera, Oranzebe), che di fatto è una fuga piuttosto sviluppata, in uno stile quasi händeliano, volutamente inattuale.

LC A proposito di teatro nel teatro, quest'opera è quasi un unicum per l'epoca. È qualcosa di simile a ciò che Richard Strauss farà con Ariadne auf Naxos, ovvero la rappresentazione di un'opera nell'opera.
CR La riflessione sul mondo operistico e i suoi meccanismi, sull’impresariato, sul rapporto fra compositore e librettista era abbastanza usuale in quegli anni ˗ pensiamo a Prima la musica e poi le parole di Salieri o allo Schauspieldirektor di Mozart, comunque successivi. Ma in quei casi non c’è una vera e propria rappresentazione operistica all’interno dell’opera, come accade invece qui.

LC Siamo negli anni della riforma di Gluck e Calzabigi, e della loro querelle con l’opera seria di Hasse e Metastasio. C’è l’influenza della posizione di Gluck?
CR L’impronta di Gluck è forte in quegli anni a Vienna, ma proprio per il fatto che Gassmann vuole fare una satira, ha bisogno del linguaggio dell’opera seria non riformata. Il ridicolo, evidente per esempio nei recitativi grandiloquenti, nasce proprio dalla mimesi e dall’esagerazione dell’opera metastasiana, che negli anni Cinquanta-Sessanta era divenuta un oceano di arie di coloratura, con un’azione spesso priva di interesse. Nell’Oranzebe ci troviamo in India, con una storia quasi incomprensibile, volutamente indefinita: un mero pretesto per la satira.

LC Fra i personaggi più ridicoli e divertenti ci sono i soprani (Stonatrilla, Smorfiosa e Porporina) e soprattutto le loro madri intriganti (Bragherona, Befana e Caverna). In cosa consiste la loro comicità?
CR Le madri sono un elemento comico totalmente inaspettato, che crea confusione ed estremo divertimento, anche a causa del travestimento. Nello spettacolo sono tre uomini che interpretano le madri, en travesti.

LC Il regista Laurent Pelly come ha rappresentato questa comicità?
CR In modo molto raffinato ˗ cosa che mi trova totalmente d’accordo. A Pelly non piace sconfinare troppo nel ridicolo e nel burlesco. Tutto è già nel libretto: basta usare con finezza il comico di situazione e di ripetizione. Ci sono molte persone sul palco, e questo già crea grande vivacità ˗ si pensi anche all’importante presenza dei ballerini nel finale del secondo atto e soprattutto nel terzo.

LC Rilevante in tal senso è anche il personaggio di Passagallo, parodia esasperata del maître de ballet francese. A lui Gassmann affida anche stilemi musicali speciali?
CR Sì, perché spesso a lui vengono affidate canzonette di stampo più popolare rispetto allo stile più alto e raffinato tipico dei recitativi accompagnati molto elaborati di cui Gassmann si serve per esempio per introdurre la primadonna Stonatrilla, furiosa nel momento in cui si accorge che non c’è nessuno ad accoglierla. Questi dislivelli di scrittura si trovano anche in Galuppi/Goldoni, che ancora una volta fanno da modello importante, anche per l’idea di riunire nobili, borghesi, paesani e servitori. Anche Bragherona, per esempio, canta in uno stile popolare che crea un forte contrasto con lo stile aulico.

LC Nonostante la sua intensa attività di direttore d’orchestra, non ha mai rinunciato a quella di cembalista. Proprio recentemente sono usciti molti cd, fra cui L’arte della fuga di Bach. Come concilia queste due dimensioni? Sono mondi che si influenzano a vicenda?
CR Continuare l’attività cembalistica è per me un piacere e una necessità, anche perché quando mi confronto con un’orchestra mi metto in prima persona al clavicembalo per i recitativi: in tal modo mi sento un musicista fra i musicisti, quindi in una dimensione più “orizzontale”. Il mio punto di vista non è mai stato quello “verticale”, gerarchico, di un direttore che sta sopra l’orchestra. Di certo, anche l’orchestra ha influenzato il mio clavicembalo: sulla tastiera ho trovato colori più ampi, sfaccettati. D’altra parte, cerco una precisione “clavicembalistica” nell’orchestra, anche nel ritmo, nell’esattezza di articolazione. Il cembalo è come una stampa in bianco e nero, mentre l’orchestra ha un campo infinito di colori: ciò non significa che la stampa sia meno interessante, sono semplicemente due mondi diversi, che si completano a vicenda.

Luca Ciammarughi