Il Ring come sforzo collettivo

Scopri il Ring alla Scala

Il 2026 è indubbiamente l’anno del Ring. Da Berlino a Sofia, passando per Parigi, Vienna e Budapest, molti teatri europei hanno deciso di dedicarsi alla sua messa in scena integrale, per celebrare il secolo e mezzo dalla prima esecuzione completa del ciclo wagneriano, avvenuta a Bayreuth nel 1876. Per la Scala ha una doppia valenza: nel 1926, proprio al Piermarini, andò in scena per la prima volta in Italia un Ring eseguito da complessi italiani, cinque anni dopo la trasformazione della Scala in Ente Autonomo. Non è un caso: il gigantismo dell’Anello, non solo come durata ma anche per l’orizzonte drammaturgico e come impiego di energia produttiva, richiedeva e richiede ancora oggi la solidità che solo una istituzione, e non un impresario, può garantire. “Produzione” è una parola che, in un teatro, ha molte sfaccettature: una pratica amministrativa, un piano di prove, la gestione del bilancio, l’intesa fra direzione artistica e direzione tecnica. Con il Ring la parola torna invece al significato originale: la capacità di trasformare un progetto in qualcosa di tangibile. Non si tratta soltanto di far arrivare un titolo in palcoscenico, ma di rendere possibile una costellazione di gesti che dura nel tempo, occupa spazio, consuma energie, impone decisioni irreversibili e, soprattutto, richiede continuità: è come fare uno spettacolo che dura due anni. Due anni come durata minima per tenere insieme il susseguirsi, per governare il continuo slittamento tra ciò che sembra già concluso e ciò che va riaperto; tra ciò che è stato consegnato e ciò che, per la natura stessa del ciclo, ritorna. Questo slittamento, mentale prima ancora che logistico, modifica anche la grammatica della vita teatrale. In uno spettacolo “normale” il laboratorio consegna, il palcoscenico assorbe e la prima sancisce un passaggio di consegne. Per il Ring non è così. Lo spettacolo obbliga a una responsabilità, quasi a una custodia, fino all’ultimo Crepuscolo. La finitura non è un atto unico ma una serie di ritorni, perché ciò che viene smontato per tornare in magazzino si riapre nelle sue fratture; e ciò che viene rimesso in palcoscenico chiede ancora la stessa cura di quando era “nuovo”, con la differenza che ora avviene nel tempo reale delle prove e delle convivenze.

La dimensione istituzionale del Ring si misura, anzitutto, nel calendario. Come racconta Nadia Ferrigno, che dell’Anello scaligero si è occupata proprio della pianificazione della produzione, programmare quattro opere in tre stagioni e poi ricomporle in due cicli significa assumere un rischio strutturale, sia economico sia di programmazione. Da un lato la logica dell’avvicinamento, dall’altro la necessità di non diluire troppo: il Ring vive del suo essere ciclico. E così, per fare spazio all’epica avventura wagneriana, il Teatro ha deciso di non programmare opere nel mese di gennaio. Sono decisioni che si prendono, in questi casi, attorno a uno dei fattori principali che governano i teatri: la disponibilità degli artisti. La disponibilità di un grande direttore e di un cast, con le loro finestre utili; e, attorno, la costruzione di un equilibrio virtuoso. Il Ring entra così nella stagione non come un capitolo, ma come una condizione: “Una condizione che, di fatto, immobilizza il palcoscenico per oltre due mesi e diminuisce il numero totale di produzioni”, spiega Ferrigno. L’immobilizzazione non è una metafora: significa che la macchina scenica, una volta montata, non si lascia attraversare con facilità da altri spettacoli. Anche nell’ambito dell’economia del tempo, i titoli wagneriani hanno un comportamento anomalo: uno spettacolo che dura più di quattro ore esaurisce la giornata lavorativa, e di conseguenza riduce lo spazio per tutto il resto, e rende più rigida ogni convivenza. Persino le riprese, che di solito richiedono un tempo più breve, perdono la loro prevedibilità: “Se il primo titolo, Das Rheingold, è lontano nel tempo, e se ci sono cambi di cast, rinfrescare la memoria diventa come montare uno spettacolo quasi-nuovo, con settimane di sala prove, con più sale occupate in contemporanea, il lavoro sui mimi e sulle coreografie e un coordinamento interno che deve prevedere prove simultanee per non ampliare la durata complessiva dell’operazione”. E quando, in questo meccanismo già saturo, interviene l’imprevisto, come è stato per la rinuncia del direttore Christian Thielemann a poche settimane dall’inizio delle prove, il teatro, nella sua capacità produttiva, deve operare un miracolo. Ma grazie all’intervento di Simone Young e Alexander Soddy si è riusciti a non perdere la continuità del progetto.

Se la Produzione è gestione e strategia, la Direzione tecnica è azione. Ne è molto consapevole Sergio Mariotti, capo scenografo realizzatore che ha sovrinteso a tutto il progetto. Il Ring di McVicar, con il suo impianto fisso unico con elementi che ritornano e si trasformano, ha imposto fin dall’inizio un pensiero anticipatorio: “È stato un lavoro, come dire, all’indietro. Abbiamo dovuto riprendere in mano anche degli oggetti che per noi erano già conclusi per adattarli ai titoli successivi”. Per esempio, nel Rheingold il pavimento non mostra fumi e “cicatrici”, eppure quelle fessure sono previste per Walküre: bisogna lavorare in modo tale da non dover smontare e “sventrare” la scena più tardi, quando il tempo non lo permette. L’unità dell’impianto nasce come scelta artistica; diventa, nella pratica, un elemento produttivo fondamentale. È qui che il lavoro di laboratorio e palcoscenico si trasforma in un continuo esercizio di compromesso intelligente: sfruttare gli stessi binari, predisporre movimenti, ponderare ogni scelta pensando al futuro. Gli elementi scenici, vere e proprie sculture, con le loro dimensioni rappresentano un’ulteriore sfida: sono molto grandi e dunque fuori scala rispetto ai cosiddetti “tagli di costruzione”, cioè alle misure imposte dai trasporti. “Un oggetto” ˗ spiega Mariotti ˗ “per entrare in teatro deve dividersi; ma in questo caso la divisione non si poteva camuffare in un’architettura, perché la superficie è scolpita e dipinta, e le giunte rischiano di diventare visibili”. Di conseguenza il lavoro non finisce con la realizzazione: si sposta in palcoscenico, dove bisogna richiudere, rifinire, rendere invisibile. E bisogna farlo più volte, perché ciò che viene smontato separa di nuovo le giunture. È un lavoro aggiuntivo che di solito non avviene, oppure capita saltuariamente: in questo caso diventa la norma.
Uno degli oggetti più emblematici è una testa di Valchiria, divisa in molte parti, la cui difficoltà non è solo dimensionale ma funzionale: deve essere praticabile, contenere una struttura, sostenere azioni sceniche. Non si tratta di realizzare un semplice oggetto grande, ma un oggetto che abbia un interno, che sia sicuro, che regga l’uso e l’usura. E l’usura è strutturale, perché il ciclo impone cambi veloci e ricoveri stretti: capita che le cose si rompano, e non per incuria. Insomma, non si consegna mai: si accompagna. Il laboratorio segue fino all’ultima recita, perché il Ring, una volta in moto, non consente riposo.

A complicare ulteriormente il quadro interviene la fisica del palcoscenico: una pendenza all’8% (contro il 3% abituale), su cui gli oggetti devono stare in maniera sicura, mentre il girevole si muove e cambiano i baricentri. È un dettaglio fondamentale. Determina, per esempio, la necessità di costruire non solo gli oggetti ma i mezzi per muoverli: carri di servizio realizzati apposta per portare gli elementi dall’8% al 3%, dagli spazi scenici agli spazi di ricovero intorno al palcoscenico. E determina l’insieme di accorgimenti invisibili con cui si mette in sicurezza ciò che, altrimenti, avrebbe conseguenze inimmaginabili.

Alla fine, ciò che resta del Ring come impresa non è soltanto la misura titanica della partitura, ma è l’immagine di un teatro che, per alcuni mesi, decide di essere un’unica macchina: artistica, tecnica, contrattuale, logistica. Un teatro che accetta di ridurre il resto, di riscrivere il proprio ritmo interno, per mantenere la promessa di un progetto totale. Ed è forse questa la forma più concreta e meno retorica di “sforzo collettivo”: non l’eroismo individuale, ma la continuità di un lavoro che attraversa reparti, tempi e spazi, e che, proprio perché non vuole essere visto, si riconosce soltanto quando tutto funziona.

Carlo Mazzini