Il recital come autoritratto

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Dopo il grande successo del recital del 2024 con musiche di Mendelssohn, Brahms e Ravel, Beatrice Rana torna nella serie “Grandi Pianisti alla Scala” il 23 gennaio, con una selezione dalla Suite Romeo e Giulietta di Prokof’ev, il Secondo Libro delle Études di Debussy, parte della Suite dallo Schiaccianoci di Čajkovskij nell’arrangiamento di Pletnev e, ancora di Prokof’ev, la Sesta Sonata. Sarà poi solista nel Concerto in sol di Ravel il 28 febbraio, per la serie “Orchestre ospiti”, con la Česká Filharmonie diretta da Semyon Bychkov. La fama internazionale non ha intaccato l’umiltà della pianista salentina, che di anno in anno mostra una saggezza sempre più esemplare nel modo di conciliare carriera e pura devozione verso la musica.

LC Come ha concepito questo recital?

BR Il processo della creazione di un recital è ciò che amo e al contempo detesto maggiormente. Non mi basta che il programma di un recital sia coerente in sé, ma voglio anche che sia una fotografia di chi sono io in quel momento. Ho sempre cercato di fare un solo programma di recital all’anno, e questa lunga convivenza porta con sé spunti e riflessioni che vanno al di là del fatto puramente musicale. Avendo la fortuna di “abitare il mondo”, non posso far finta che il mondo non sia cambiato negli ultimi anni: nonostante per me si sia allargato in termini di concerti, in realtà si è ristretto a causa dei conflitti. Ho sentito quindi la necessità di trovare una pagina che raccontasse i conflitti in maniera eloquente: ho scelto la prima delle Sonate “di guerra” di Prokof’ev, la n. 6 del suo catalogo, una pagina che avevo già affrontato anni fa e su cui sono tornata ora con uno sguardo diverso. Ho poi voluto creare un contrasto, proponendo come altro grande lavoro il Libro II delle Études di Debussy, in cui il compositore francese rende il genere dello studio in maniera onirica. Siamo di fronte a una selva di simboli: è come se l’interprete si svegliasse da un sogno e cercasse poi di collegarli, di dare a questi segni un senso. In questa dimensione di sogno c’è qualcosa che sembra toccare la poesia dell’infanzia, le libere associazioni di idee che spesso i bambini fanno. Come cornice a questi due grandi lavori ho scelto due piccole selezioni da due balletti: c’è l’aspetto fiabesco, certo, che contrasta con quello bellico, ma c’è anche l’aspetto conflittuale dei clan rivali dei Capuleti e Montecchi. Si tratta di una guerra familiare, ma il risultato è lo stesso: la morte di innocenti.

LC Nel programma c’è anche un equilibrio fra musica assoluta (gli Studi, la Sonata) e musica legata esplicitamente a un’azione ballettistica e quindi “a programma”. Ha fatto però riferimento a un Debussy simbolista: secondo lei è possibile che le Études rimandino a una narrazione, in modo certo larvato ma forse non così lontano da quanto avviene nei Préludes?

BR È una domanda che mi sono già fatta con un altro autore, ovvero con Chopin, in particolare nelle Études op. 25. In quel caso mi sono chiesta: “Perché io devo trattare questa musica in maniera diversa rispetto ai Préludes op. 28?”. Ci sono dei Préludes anche più difficili tecnicamente delle Études, ma si rischia spesso di adottare due approcci diversi, come se nello Studio il lato tecnicistico dovesse essere ostentato. Nel caso di Debussy, il trattamento degli Studi come pagine di pura musica è quanto mai evidente, soprattutto nel Secondo Libro. Forse solo l’ultimo Studio fa eccezione, ma in generale si tratta di pagine che vogliono evocare qualcosa, non certo rimanere astratte.

LC Fin da giovane ha affrontato capisaldi del repertorio, anche discograficamente (penso a un Gaspard de la Nuit nel lontano 2013 o recentemente le Variazioni Goldberg di Bach). Maurizio Pollini in un’intervista sostenne che è giusto affrontare questi capolavori, perché “è da giovani che si è più in contatto con l’Assoluto”. Cosa ne pensa?

BR Questo è un grande dilemma. Io spesso sogno con grande intensità di arrivare a quel giorno in cui mi sentirò in grado di suonare Schubert sul palcoscenico. Può sembrare quasi ridicolo: io ho quasi 33 anni e Schubert a 31 anni era già morto. Ma la questione non è anagrafica. È successo naturalmente anche il contrario: mi sono trovata molto giovane a contatto con pagine nate alla fine della vita del compositore. Per questo non ho mai amato, per esempio nelle masterclass, sentirmi dire “è troppo presto per te”. Da giovani ˗ ma direi per tutta la vita ˗ non è solo importante capire il brano, ma anche capire se stessi attraverso la musica che si suona. Fin dai primi anni. Inoltre, a mio avviso è meglio prendere confidenza il prima possibile con i grandi capolavori: più si aspetta, più si ritarda il processo conoscitivo di pagine che hanno bisogno di tempo per essere comprese. In definitiva, la frase di Pollini mi trova d’accordo: la giovinezza ha un aspetto che poi si perde, la sfrontatezza. Nell’età adulta c’è più consapevolezza, ma ci sono anche maggiori sovrastrutture mentali.

LC Lei è un esempio di pianista davvero “contemporanea”, perché riesce a conciliare la carriera solistica internazionale con un contributo attivo alla vita culturale, in particolare in termini di direzione artistica: ha fondato nel 2017 nella sua Lecce il festival Classiche Forme, è poi divenuta direttrice artistica dell’Orchestra Filarmonica di Benevento e, da quest’anno, consulente artistica per la musica al Festival di Spoleto. Come vive questa duplice dimensione?

BR Non so se definire questa dimensione “contemporanea”. Sono cresciuta leggendo i diari di Casa Schumann: la coppia Robert-Clara mi ha sempre affascinato. Robert non si limitava certo a comporre e Clara non si limitava a studiare per i concerti. Erano entrambi parte attiva della vita musicale, in molteplici modi. Queste opportunità di lavorare con altre persone per me sono anche un antidoto alla solitudine immensa legata al mestiere del pianista concertista solista, una sorta di oasi. Curare una programmazione, inoltre, è un’estensione del mio essere musicista. E poi, adoro ascoltare musica: quando sono a casa, a Roma, vado a quasi tutti i concerti che ci sono in città.

LC A proposito di solitudine, anche la musica da camera è un importante antidoto?

BR Sì. Io ho vissuto fin da subito la musica come qualcosa che si faceva a casa, insieme, visto che i miei genitori sono musicisti e anche mia sorella minore. Per me, lato privato e lato musicale si fondono, e forse anche per questo il mio compagno è un musicista, con il quale posso suonare e parlare di musica.

LC Alcuni pianisti, per esempio Lucas Debargue, stanno evidenziando il rischio di museificazione della musica classica, legato alla dinamica del “valutare” invece che “vivere” l’avvenimento musicale. Il faro è puntato per esempio su critica musicale e concorsi. E i social network ingigantiscono certe dinamiche, come è avvenuto recentemente allo “Chopin” di Varsavia, molto dibattuto.

BR Sì, i social oggi amplificano tutto in una maniera un tempo impensabile. Sono contenta di avere fatto i concorsi più di dieci anni fa: se allora era faticoso, oggi è quasi una tortura, a causa dell’esposizione mediatica. Chi vince è sottoposto a una pressione mostruosa, costretto com’è a essere all’altezza del proprio trionfo. Quando, molto giovane, decurtai la lista dei concerti-premio del Van Cliburn, fui quasi accusata di aver fatto il Concorso senza poi valutare le conseguenze. Ma la verità è che il rischio, oggi più che mai, è che i vincitori vengano trattati come macchine da soldi. I concorsi non possono essere una fabbrica. Già Maurizio Pollini ˗ ed eravamo nel 1960! ˗ sentì la necessità di fermarsi per un po’ e continuare a studiare dopo aver vinto lo “Chopin”. Un concorso può essere un punto di partenza per una carriera che ci si augura il più longeva possibile.

LC Com’è cambiato il suo modo di affrontare il rapporto fra studio e intensa vita concertistica?

BR Ci sono stati alcuni anni difficili a causa della mole di repertorio. Oggi ho capito che il problema non è tanto la quantità di concerti, ma l’organizzazione. Fare una tournée di dieci recital in un lasso di tempo concentrato è più semplice che mischiare nello stesso periodo recital, concerti con orchestra, programmi cameristici. Per me è sempre stato sacro il periodo di riposo, che io dedico allo studio ˗ sin dai vent’anni: almeno un mese invernale e uno estivo. L’ideale sarebbe arrivare a un 50% di tempo passato a casa e 50% in viaggio per concerti.

LC Parliamo di interpretazione. Oggi alcuni musicisti mettono in discussione l’idea che l’interprete sia un “servo” del compositore e ritornano a una concezione più soggettivista e creativa del rapporto con il testo musicale. Cosa ne pensa?

BR Ci rifletto molto, ancor più da ascoltatrice che da interprete. Verità e oggettività sono cose diverse. Quando parliamo di interpreti musicali, dire “obiettivamente è così” è impossibile. Ci sono artisti che magari tradiscono alcuni aspetti del testo, ma lo fanno con talmente tanta convinzione interiore da rendere evidente una “verità” in quello specifico momento. La musica va servita, certo, ma ci dev’essere un “respiro” da parte dell’interprete. Chiaramente, non apprezzo chi invece si serve della musica per meri effetti. A ben vedere, il ritorno alla libertà è poi partito da un approccio filologico. Quando ho visto al Musikverein l’autografo del Concerto K 466 di Mozart, mi è apparsa chiara la libertà intrinseca a questa musica, impossibile da pensare in modo rigido, metronomico. Ma penso anche a come è mutato il modo di affrontare compositori come Schumann o Brahms. Inoltre, c’è un altro elemento fondamentale: oggi i musicisti provengono da tanti continenti, e quindi le sensibilità culturali sono disparate. Penso in particolare all’Asia.

LC Su quale repertorio si concentrerà nel futuro prossimo?

BR Sicuramente sul repertorio classico-romantico tedesco, che finora non è stato per me preponderante. Per esempio, il Secondo Concerto di Brahms. E naturalmente Beethoven, da cui un tempo mi sentivo lontana, e che oggi sento sempre più vicino, necessario.

Luca Ciammarughi