Il primo capolavoro

Scopri Nabucodonosor

RM Il suo debutto, perché tale è, con Nabucodonosor corona un percorso ricchissimo di tutto il Verdi giovane.

RC Sì, un percorso di lunga data e molto intenso: addirittura possiamo risalire ai Masnadieri con cui ho debuttato alla Scala nel 1978, seguiti l’anno dopo dai Due Foscari. Ho sempre creduto nel Verdi giovane e ho amato molto approfondirlo. Trovo che non abbia nulla di inferiore, in termini di interesse, alla trilogia popolare e persino alle opere più tarde. 

RM Alsuo apparire, nella primavera del 1842, Nabucodonosor rappresentò uno scarto, un balzo in avanti rispetto alle prime due opere del giovane Verdi. È d’accordo?

RC Nella sua grandezza Nabucodonosor mi trasmette un senso di vertigine. Ciò che lascia basito è la genesi di questo capolavoro, che nasce involontariamente da un giovane compositore intenzionato ad abbandonare la carriera di operista, completamente improduttivo da molti mesi, che di fatto viene forzato dall’impresario della Scala Merelli a prendere in considerazione questo progetto. Circostanze straordinarie da cui nasce una delle partiture imprescindibili di Verdi, che rappresenta il vero inizio, come riconosceva il compositore stesso, di una delle carriere più importanti della storia dell’opera. La vertigine nasce, nello studio della partitura, dalla continua alternanza di situazioni nuove: un effetto sconcertante che fa sì che Nabucodonosor sia un titolo non pacifico, che farà sempre discutere, attirerà ammiratori e detrattori, come avviene da fine Ottocento, ma tornerà sempre in scena. Cito solo un luogo: la cabaletta di Nabucodonosor “O prodi miei, seguitemi” nella Parte IV, che segue la pagina più profonda, più spirituale di tutta l’opera, la preghiera “Dio di Giuda!”, una pagina di grandezza musicale assoluta: quella cabaletta innervosisce l’ascoltatore poco pratico dell’ascolto del primo Verdi. E invece è logica e assolutamente conseguente in quella posizione, perché ha la funzione di scuotere l’ascoltatore dopo la profondità del cantabile.

RM Nel 1843, l’anno dopo il debutto dell’opera, il giornalista Michele Leoni definì Nabucodonosor “un’opera coordinata a un unico fine”. Condivide questa percezione di un progetto unitario?

RC Certamente. L’unitarietà va riferita al soggetto biblico che viene richiamato sistematicamente, a cominciare dalle citazioni del profeta Geremia cui è intestata ciascuna parte (non atto) del libretto di Solera. Dai drammi intrecciati di Nabucodonosor e del popolo eletto scaturisce la formidabile coerenza stilistica del progetto verdiano. Coerenza che ha per cardine la freschezza e l’esuberanza irresistibile dei suoi ritmi. Sin dal coro d’apertura “Gli arredi festivi”, traducendo in suoni la citazione di Geremia posta in epigrafe, “egli l’arderà col fuoco”, in orchestra si propaga un fuoco che esalta la violenza vocale del coro, dando tangibilità allo scempio descritto dal testo. Questa esplosione impreparata è qualcosa di assolutamente folgorante e nuovo per l’epoca. Ritornerà, all’altro capo della carriera di Verdi, nell’uragano che apre l’Otello. Ma si pensi anche al ritmo frenetico del coro “Il maledetto”. Pensiamo però anche a quell’altro espediente unitario che è il ritorno ossessivo della musica da banda che ascoltiamo nella Parte I, riascoltiamo ad apertura della III, nella stessa tonalità di Re maggiore, e ancora nel corso della Parte III, nel nostro allestimento subito prima del divertissement, infine nell’introduzione alla Parte IV.

RM Quali sono le caratteristiche musicali che più la colpiscono in Nabucodonosor?

RC Direi sicuramente il cromatismo che Verdi impiega a piene mani. L’apice lo raggiunge nella Parte I, quando Nabucodonosor dice tra sé “Si finga, e l’ira mia / più forte scoppierà”. Qui Verdi innesca negli archi due serie cromatiche parallele e simultanee di nove suoni. Complessivamente vi adopera dodici suoni: con una battuta si potrebbe dire che si tratta della prima serie dodecafonica verdiana. Fuor di battuta, è impressionante il coraggio del giovane compositore nell’impiegare un percorso armonico tanto audace. Ma vi è tanto cromatismo melodico anche nella parte di Abigaille o nel coro “Lo vedeste?” che apre il Finale I. Pensiamo anche alla scena clou dell’opera quando Nabucodonosor, pronunciando le parole “non son più re, son Dio!”, viene folgorato. In quel momento passano in orchestra otto battute di frenetico cromatismo discendente: un momento modernissimo del linguaggio di quest’opera. Poco dopo, anche “Ah… perché, perché dal ciglio” è tutto gestito dal cromatismo del canto. Quando poi Nabucodonosor sviene, interviene in orchestra un cromatismo di due battute. C’è poi naturalmente anche l’audacia nella concezione della vocalità, nell’esplorazione dei confini dei registri di Zaccaria o di Abigaille, che Verdi fa entrare con un Si bequadro grave, proprio di una tessitura da mezzosoprano, imponendole di esprimersi “con amaro sogghigno”, combinando dunque esigenze vocali e interpretative importanti. Così facendo, dichiara immediatamente che tipo di personaggio, dall’ambizione sfrenata, ci troviamo di fronte, e anticipa quanto richiederà anni dopo all’interprete di Lady Macbeth. Ma si pensi anche alla ricerca timbrica. Nella Parte II Verdi prescrive sei violoncelli soli nella Preghiera di Zaccaria. Il mondo timbrico che si ammira di solito nel dialogo Rigoletto-Sparafucile o nel duetto “Già nella notte densa” dell’Otello in realtà nasce insospettabilmente qui. Il violoncello lo troveremo, con una parte fondamentale, anche nella scena finale dell’opera, che anticipa il ruolo di spicco che Verdi gli riserverà nel preludio dei Masnadieri. Si considerino anche i numeri conclusivi dell’opera. Innanzitutto quel capolavoro assoluto che è “Immenso Jehovah”, che prefigura i passi a cappella della Messa da Requiem di trent’anni più tardi. Per contrasto l’ultima scena ci fa ascoltare uno strumento solo, immerso nel nulla, il corno inglese, sonorità mai sentita prima con tale evidenza, che a mio avviso rappresenta timbricamente il senso di colpa di Abigaille. Quando il personaggio invoca Dio e muore, la parte del canto è regolarmente raddoppiata dal corno inglese, che come sappiamo avrà un ruolo tanto importante all’altro capo della carriera di Verdi, nell’Otello. Qui – come avverrà anche nel Quartetto finale dell’Aroldo “Allora che gli anni avran domo il core” – viene associato al violoncello solo, che conferma il suo ruolo concertante in quest’opera. Con il coro abbiamo poi lavorato sul commento “Cadde” alla morte di Abigaille, che i tre punti del libretto paiono prolungare, ma è interrotto dall’intervento cruciale di Zaccaria che ha strategicamente l’ultima parola, qui come ovunque in questo dramma.

RM Nabucodonosor opera di rottura, ma non priva di storia…

RC È proprio così. Il giovane Verdi è autore colto, che si è guardato attorno con curiosità. Si pensi, nel celebre “Va’ pensiero”, quando il coro canta “Arpa d’or”, a quel passo poliritmico tipicamente schumanniano (si ricordi la melodia dei violoncelli nel II tempo della Quarta sinfonia) in cui un ritmo di terzine viene “disturbato” da un ritmo di croma puntata e semicroma che provoca un senso di sbandamento ritmico generale. Ma soprattutto Verdi non dimentica la lezione dei maestri del melodramma italiano. Il mosso in due della Parte II, subito prima della cabaletta di Abigaille “Salgo già del trono aurato”, è un omaggio a Lucia di Lammermoor, di cui cita un passo del Finale II (“Esci, fuggi, il furor che mi accende”). Così come è belliniano il cantabile di Abigaille immediatamente precedente oppure, nella purezza del canto ma anche nello stile dell’accompagnamento, la romanza “Anch’io dischiuso un giorno” nella Parte II. L’influsso principale si deve però a Rossini. Il modello di tutta l’opera è evidentemente il Mosè, con cui Nabucodonosor condivide l’appartenenza al genere del sacro dramma, proprio dei teatri lirici italiani in Quaresima. Ma rossiniani sono anche il Finale I, l’impianto della sinfonia, tanto estesa, che ricorda quella del Guglielmo Tell, come uscito dal Guglielmo Tell, titolo che ho frequentato molto, pare anche il bellissimo divertissement danzato che Verdi scrisse per Bruxelles.

RM Appunto il divertissement, proposto oggi per la prima volta in forma scenica dopo quell’unico allestimento del 1848 per cui Verdi l’aveva scritto, proprio nella sala in cui Nabucodonosor ha iniziato il suo cammino.

RC Composto sei anni dopo il debutto di Nabucodonosor per il Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, venne eseguito allora e poi scomparve, per riemergere tra le carte, a lungo inaccessibili, custodite a Sant’Agata. Oggi ne offriamo la prima esecuzione scenica moderna. È un pezzo cospicuo, della durata di circa dieci minuti, che inizia con uno splendido assolo, ancora una volta, del violoncello, che richiama il timbro con cui l’opera si chiuderà. È un assolo bellissimo, una melodia straordinaria sostenuta da un accompagnamento molto elegante. Seguono due numeri brillanti di matrice rossiniana, che esaltano il senso di grande virtuosismo collettivo che Verdi richiede all’orchestra.

Raffaele Mellace