Il potere e il suo rovescio

Scopri Nabucodonosor

Dopo il fiasco di Un giorno di regno, Verdi cercò la riscossa buttandosi a capofitto su un soggetto insolito, ispirato alla storia del re Nabucodonosor e del popolo ebraico, e rifiutato da un collega perché contraddistinto da “una rabbia perpetua, spargimento di sangue, maledizioni, frustate e omicidi”. Il risultato fu un capolavoro che lanciò la carriera del musicista e che, come il regista Alessandro Talevi evidenzia nel suo nuovo allestimento, affronta questioni attuali e urgenti.

LP Lei è nato a Johannesburg, ha una formazione artistica internazionale e radici familiari in Italia. È da qui che proviene il suo interesse verso il teatro d’opera?

AT Io sono di origini italiane da parte di padre, che è milanese. In famiglia abbiamo una grande passione per la musica e per l’opera in particolare. Ad esempio, la sorella della mia bisnonna, Giulia Tess, era un soprano drammatico molto famoso negli anni Venti e Trenta, che si esibiva spesso alla Scala sotto la direzione di Toscanini, di Vittorio Gui e dei direttori più importanti di quella generazione. Quindi per via familiare considero di avere un legame molto forte con il teatro. Inoltre, sono cresciuto in Sudafrica, che è un Paese come il Galles, l’Armenia o l’Italia, con una vera passione per l’opera. In Sudafrica ci sono bravi cantanti e una grande tradizione di canto; quindi sin da piccolo mi sentivo immerso in questo mondo.

LP Adesso tocca a lei debuttare alla Scala con il suo primo Nabucodonosor.

AT Esatto. È la prima volta che mi occupo della regia di quest’opera, ma ho già una buona esperienza con il teatro verdiano. In passato ho fatto ben quattro produzioni diverse della Traviata, due di Rigoletto, Un giorno di regno… Mi sento molto a mio agio con le opere di Verdi: trovo che trasmettano una grande energia. Penso che nei suoi lavori sia necessario permettere al cantante di realizzare quello che ha voluto il compositore, bisogna rispettare le strutture musicali; ma intorno a questo si toccano temi molto importanti, molto forti, come l’idea di nazione, di popolo, del conflitto tra amore e dovere. Questi sono grandi spunti di creatività per me.

LP In un’intervista spiegava che le sue regie nascono da uno spunto visivo. C’è un’immagine precisa all’origine del suo Nabucodonosor?

AT È vero che sono un regista visivo e che spesso trovo ispirazione in un’immagine o in un simbolo che esprime il senso della storia, della drammaturgia. In questo spettacolo il simbolo è il tempio, che diventa un’idea visiva fondamentale: è una specie di contenitore che circonda tutto il popolo ebraico. All’inizio, il tempio è presente, ma in uno stato molto precario, sul punto di crollare, perché gli assiri hanno portato la distruzione. Poi, quando gli ebrei sono in cattività, schiavi in Babilonia, il tempio esiste come un sogno, una fantasia, un desiderio; non ha più una forma fisica, ma è il motore: l’idea di ricostruire il tempio è proprio il fulcro della religione ebraica. Infine, nell’ultimo atto non si vede più l’idolo infranto che crolla; il “divin prodigio” è la riapparizione del tempio in forma concreta, schiacciante, brillante, che circonda il popolo ebraico di nuovo.

LP Quest’opera è spesso letta in chiave risorgimentale. Nella sua regia ci sono riferimenti a quel periodo della storia italiana?

AT Assolutamente sì, perché anche se la vicenda è ambientata nell’antichità, sappiamo che le opere di Verdi degli anni Quaranta erano una metafora della contemporaneità. Nello spettacolo c’è un’allusione chiara al Risorgimento, ma non faccio riferimento solo a quell’epoca, perché per me questa è una storia universale. Non c’è bisogno di dire che in questo momento ci sono potenti che dicono “non sono più re, sono Dio”; oggi ci sono capi di stato occidentali, del cosiddetto mondo libero, che si paragonano a Gesù. Anche per questo non volevo ambientare l’azione in un periodo preciso.

LP Al re assiro che si crede una divinità si contrappone un personaggio corale, il popolo d’Israele. Che interpretazione ne dà?

AT Nabucodonosor è un’opera rivoluzionaria perché il coro, che incarna il popolo ebraico, spesso è in primo piano; sono veramente pochi i lavori di questo periodo in cui il coro è proprio al centro della vicenda e così presente in scena come accade qui. Secondo me quest’opera, oltre a denunciare l’orgoglio senza freni dei regnanti, esprime un altro messaggio importante: quando un popolo inizia a costruire monumenti a se stesso, non si trova più dalla parte degli oppressi ma degli oppressori; questo rischio è sempre in agguato. Verdi ha una grande sensibilità per il problema e lo si vede anche in opere più tarde, come ad esempio Aida; anche lì si vuole mettere in guardia dall’abuso di potere, perché facilmente si può passare dall’essere oppressi all’essere oppressori.

LP Che ruolo ha il celebre “Va’ pensiero” nella drammaturgia dell’opera?

AT Un ruolo assolutamente fondamentale. È il cuore dell’opera, nel senso che esprime un sentimento di perdita, una nostalgia per qualcosa che non c’è più e che fa sorgere il desiderio di ricreare quel qualcosa. È proprio nel momento del “Va’ pensiero” che il popolo ebraico sente con più forza l’amarezza per la perdita del suo simbolo, della casa, del “suolo natal”, che in questo allestimento è rappresentato dal tempio. Durante il coro, vedremo il tempio come un’apparizione che vibra intorno al popolo, quasi come un fantasma evocato dalla forza di un immenso desiderio. Nel finale, invece, si avrà l’impressione che il popolo venga quasi assorbito dal tempio ricostruito, per eradicare ogni individualità. Nell’opera, Abigaille è l’unica che ha il coraggio di distinguersi e di fare qualcosa di diverso, per questo alla fine viene punita, schiacciata.

LP La principessa guerriera è un personaggio originale e intrigante. Lei trova dei precedenti che possano essere serviti come modello?

AT Per il pubblico di Verdi era chiaro che Zaccaria era identificabile con Mosè e che il modello per Abigaille era Semiramide, la regina guerriera che non vuole semplicemente sedersi sul trono, ma dirigere, sottomettere, combattere, essere quasi un uomo. Questo personaggio è la chiave per capire Abigaille. Secondo alcune versioni del mito, Semiramide fu allevata dalle colombe nel deserto finché non fu adottata da un ministro assiro; in seguito, cercò di nascondere la sua femminilità per sembrare un guerriero, diventare capo dell’esercito e regnare come un uomo. In ambito operistico, la figura di Semiramide ha avuto interpretazioni diverse all’inizio dell’Ottocento: quando il committente del lavoro era un uomo, la regina era presentata come una donna trasgressiva, perversa, lasciva, quasi come una prostituta; quando invece il committente era una donna (come nel caso della regina Maria Teresa d’Austria, che chiese a Gluck di scrivere Semiramide riconosciuta), il personaggio assumeva una connotazione molto più positiva, che oggi potremmo definire quasi femminista. Con questo voglio dire che ci sono modi diversi di interpretare il personaggio mitico di Semiramide, una donna che vuole esercitare il potere come un uomo in un mondo dominato dagli uomini.

LP In questo allestimento c’è un riferimento esplicito alla figura di Semiramide?

AT Sì, si trova all’inizio del terzo atto, dove abbiamo previsto un divertissement che racconta la storia di questo personaggio mitico; a questo scopo abbiamo inserito i ballabili che Verdi aveva composto nel 1848, per una produzione dell’opera in francese al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles. È un po’ come lo spettacolo commissionato da Maria Teresa d’Austria, perché ha luogo in una festa per celebrare l’inizio del regno di Abigaille. In più, sarà proprio Abigaille a interpretare Semiramide nel ballabile; quindi, vedremo Anna Netrebko diventare Semiramide per qualche minuto.

Liana Püschel