Il musical berlinese alla Scala

Scopri lo spettacolo

ELISABETTA FAVA Maestro, è da molto tempo che Kurt Weill manca dal cartellone della Scala; come è nata l’idea di tornare a dargli spazio
RICCARDO CHAILLY Viene molto da lontano, in realtà: il mio amore per Kurt Weill risale al 1971, quando alla Scala era venuta Gisela May, con l’orchestra della Deutsche Oper di Berlino, a cantare una selezione di Songs da Happy End, dall’Opera da tre soldi e da Ascesa e caduta della città di Mahagonny; poi dopo l’intervallo avevano eseguito per intero I sette peccati capitali. Gisela May era ritenuta l’erede naturale della lezione di Lotte Lenya e io ero rimasto così infiammato da quell’ascolto da mettermi già l’indomani a studiare e cercare di ascoltare Weill. Ho poi diretto il Concerto per violino e fiati, che è del 1925, il Berliner Requiem del 1928, e parecchie volte anche la suite dall’Opera da tre soldi (la cosiddetta KleineDreigroschenopermusik), per soli fiati. Nel 2021 alla Scala avevamo programmato il dittico Sette peccati capitali e Mahagonny-Songspiel, che poi a causa della pandemia è stato solo ripreso da Rai5 a sala vuota. Un’esperienza formidabile, tanto che abbiamo deciso di riprenderla con il pubblico in sala; però ho voluto aggiungere Happy End, che si conosce troppo poco: credo che sia importante unire queste tre partiture. Irina Brook ha ripensato l’insieme, in modo che I sette peccati e Mahagonny siano legati in un “primo” atto, circa un’ora di musica; dopo l’intervallo rimane Happy End, che da solo dura circa 50 minuti. Non è una sequenza cronologica, perché cominciamo dal fondo, coi Sette peccati che è del 1933, alla vigilia per così dire della partenza di Weill per gli Stati Uniti (e infatti si sente che ha un linguaggio più evoluto); poi proseguiamo con Mahagonny-Songspiel, che è il primo, del 1927, e così possiamo chiudere la serata su Happy End, 1929, che alla Scala non è mai stato eseguito in forma scenica.

EF In origine Happy End è inserito in una vera e propria commedia; come avete risolto questo problema?
RC Ho chiesto a Irina di raccontare una storia all’interno di questi 50 minuti di musica, rendendo superfluo il parlato, che allunga troppo i tempi. Nell’edizione che presentiamo vengono reintegrati diversi passi strumentali inediti che la Kurt Weill Foundation ci ha fatto avere. Poi abbiamo deciso di concludere Happy End aggiungendo la romanza “Youkali”, un tango-habanera puramente orchestrale che Weill aveva composto nel 1934 (quando era ancora a Parigi) per Marie Galante. Il testo francese viene aggiunto solo nel 1935 dallo scrittore Roger Fernay; parla appunto di Youkali, un’isola dei sogni che nessuno raggiunge. L’idea di un luogo utopico di felicità e benessere resta sospesa; e anzi resta sospesa persino l’armonia, e in modo particolarmente ambiguo; Happy End termina infatti con una settima costruita sul fa, su cui il trombone sovrappone un lungo mi bemolle, mentre il vibrafono suona do-mi bequadro. È un epilogo tipico di Weill, presente anche in Mahagonny, che pure armonicamente approda alla tonica. La capacità di sovrapporre piani differenti mi ricorda anche molto Šostakovič, sempre in bilico tra commozione e irrisione.

EF Ci sono spesso delle marcette, dei soldatini con le loro trombette acide: le sembra un’eredità mahleriana?
RC Direi che vengano piuttosto da Hindemith; mi fanno pensare a certi punti delle Metamorphosen da Weber, anche per l’affinità del colore orchestrale, per quanto Hindemith lavori su un organico sinfonico, mentre Weill resta concentrato sull’ensemble. In Weill sento il tipo di suono, di ritmo delle Kammermusiken di Hindemith, protagonista con lui, con Křenek, della Berlino musicale anni Venti; una grande ragione del suo fascino sta proprio nella capacità di legare la modernità alla sonorità dell’ensemble; c’è già nel 1934 in Marie Galante e sarà poi il presupposto della sua fortuna a Broadway.

EF Ispirandosi ai cabaret di Berlino, quindi, Weill crea già un musical tedesco a fine anni Venti?
RC Sì, tant’è vero che la musica da ballo praticata nei cabaret berlinesi è un elemento comune e fondativo di queste partiture: in Happy End troviamo un tango lunghissimo, due blues, due valzer, due foxtrot. Però più ancora dei riferimenti ai singoli ritmi di danza secondo me è fondamentale lo swing; il canto è sempre raddoppiato dall’ensemble, ma la sua linea non deve essere “metrica” come in una partitura di Hindemith: deve girare intorno all’orchestra con duttilità, per quanto senza uscire dal ritmo; un’interpretazione flessibile, ma non arbitraria. Per entrare nello spirito di questi lavori è imprescindibile, secondo me, lo studio della documentazione discografica lasciata da Lotte Lenya, che ci insegna la cultura stilistica, la scelta dei tempi, la tradizione di corone aggiunte o rallentandi non scritti.

EF Anche la resa del testo ha la sua parte in queste scelte, non è vero?
RC Senz’altro: il testo di Brecht è sempre efficace, e la voce deve saperlo scolpire attraverso la melodia: Weill ha il dono di ricavare la curva vocale dalle nervature della frase. Al di là della parola e della musica, poi, c’è il movimento: qui ci vogliono cantanti-attori, e infatti Irina Brook lavora proprio in questo senso, con un cast che è perfetto anche sotto questo profilo di gestualità spontanea.

EF Accanto al canto solistico queste partiture presentano polifonie non meno interessanti.
RC Sono molto moderne anche per la ricchezza del discorso armonico, come si vede in moltissimi passaggi: la modernità del quartetto vocale (tutto maschile) nei Sette peccati; oppure passi come l’inizio del terzo brano di Mahagonny-Songspiel, quando sopra il ritmo di tango dell’ensemble le voci prendono un’altra direzione e sfiorano la atonalità. Ci sono anche invenzioni molto particolari nelle pagine più famose, come “Alabama Song”, sempre in Mahagonny, dove a un certo punto il canto si trasforma in duetto a canone fra le due donne; oppure l’uso del blues in una pagina a sei voci come “Benares Song”, interrotto poi dal ritmo violento che evoca il terremoto.

EF Weill ricorre anche agli interludi, che erano una caratteristica del teatro musicale del primo Novecento, da Hindemith a Berg, da Janáček a Šostakovič; quindi il “piccolo ensemble” fa né più né meno di quanto farebbe la grande orchestra.
RC Fa parte proprio dei suoi obiettivi, ma al tempo stesso ne ripensa il carattere. Basta pensare all’attacco dei Sette peccati, con due clarinetti in levare, che devono contenere quell’Echoton nostalgico così tipico di Weill, non devono essere una marcetta rigida. Peraltro, i Sette peccati hanno un organico più grande (circa 40 elementi), che si ritaglia molti passi sinfonici, anche staccati dalle voci (la tarantella nel II movimento, per esempio); invece Mahagonny-Songspiel e Happy End adottano la sonorità vera e propria del cabaret. La nostra orchestra è bravissima nel cambiar pelle e calarsi in questa dimensione; qui le giova la sua familiarità con le musiche di Nino Rota, perché ne ritrova qualcosa in Kurt Weill, per quanto ci siano 40 anni di distanza tra i due compositori; in Marie Galante c’è una marcia leggera, lontana, che anticipa quasi le ironiche marce di Otto e mezzo, e le coincidenze, per quanto involontarie, sono davvero tante.

EF Cantata scenica, balletto-opera, Songspiel: ogni volta la forma di questi atti unici è definita con termini diversi e nuovi.
RC Mentre Ascesa e caduta della città di Mahagonny è una vera opera in tre atti, con un cast lirico, in questi atti unici Weill ha voluto approfittare della brevità per creare un teatro musicale alternativo, ispirato al cabaret. Non è facile trovare il tono giusto; di “Youkali” per esempio ci sono bellissime interpretazioni, ma dal punto di vista del cantante d’opera, non del cabaret; e Weill voleva il cabaret, come ci insegna Lotte Lenya.

EF Non dev’essere facile coordinare orchestra e voci, che in queste partiture devono interagire molto strettamente.
RC Su un palcoscenico grande come la Scala bisogna scongiurare in questo caso il rischio di disperdersi. Quindi rialziamo il golfo mistico di circa 40 centimetri, in modo che tutti (gli esecutori, ma anche il pubblico) si possano vedere e sentire meglio: migliora la presenza del suono, ma anche il contatto diretto, anche per favorire questi continui raddoppi della voce in orchestra di cui parlavamo: anzi, d’accordo con Irina abbiamo tolto la buca del suggeritore, per creare un palcoscenico brechtiano e restare il più possibile a ridosso del proscenio. Questo aiuta il contatto mio con loro, il contatto dei cantanti con l’ensemble e ovviamente anche il contatto con il pubblico: una maggiore vicinanza garantisce maggior coinvolgimento e ascolto reciproco.

Elisabetta Fava
Ordinaria di Storia della musica all’Università di Torino, è studiosa di Lied e di teatro musicale tedesco. Collabora regolarmente con l’Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala