Il martello del destino

Due colpi di martello, o forse tre: già questo enigma basterebbe ad attirare l’attenzione sul ruolo delle percussioni nella Sesta Sinfonia di Mahler, che potremo ascoltare il 13 gennaio (repliche il 17 e il 20) con Lorenzo Viotti alla guida della Filarmonica della Scala. Anche chi non è un mahleriano sfegatato ha forse in mente qualche breve video o addirittura qualche meme in cui un enorme martello sfugge di mano e colpisce un malcapitato collega: tragicomica declinazione di un gesto sonoro che in realtà per Mahler era univocamente tragico, e che finì per diventare addirittura nefasto nei ricordi ex post della moglie Alma. Nella prima versione del quarto movimento (Finale) della Sinfonia, risalente al 1904, Mahler introdusse tre colpi di martello; successivamente la modificò, eliminando nel 1906 il terzo colpo, per evitare una sovrabbondanza retorica. Nell’estate del 1907, un triplice colpo del destino si abbatté su casa Mahler: la scomparsa della figlia primogenita Maria, la diagnosi di una grave disfunzione cardiaca che avrebbe portato Mahler alla tomba e le sue dimissioni dall’Opera di Vienna sotto la pressione di intrighi locali. Questo “voler chiamare le disgrazie”, come disse Alma a proposito dei Kindertotenlieder, è però frutto del punto di vista della donna: nelle Erinnerungen, Alma insiste a tal punto e con tale solennità sulle relazioni fra arte e vita (“anch’egli fu colpito tre volte dal destino e il terzo colpo lo abbatté”) da far apparire la coincidenza una forzatura dell’immaginazione.

Certo è che Mahler stesso usò l’aggettivo “tragica” per questa Sinfonia, che si distacca completamente dall’idea beethoveniana di un percorso “per aspera ad astra”, assumendo fino alle estreme conseguenze un’ottica negativa o quantomeno l’idea di un peso emotivo schiacciante e ineluttabile. Per capire cosa esattamente il compositore voleva, è importante addentrarsi nella sua ricerca sonora. Gerardo Capaldo, percussionista dell’Orchestra del Teatro alla Scala, impegnato in questo caso sia al martello sia al tamburo (che suona fin dalla seconda battuta), sottolinea come “Mahler volesse dal martello un suono breve e molto potente, sordo. Un suono molto diverso da quello metallico che chiede Wagner nel Rheingold, quando i Nibelunghi lavorano all’incudine per forgiare l’anello. Quando l’abbiamo eseguita nel gennaio 2019, qui alla Scala e in tournée, il Maestro Chailly ha optato per un martello gigante di legno, che colpisse una superficie molto ampia e spessa, anch’essa di legno - un grande cubo vuoto all’interno. Le dimensioni del martello sono dovute al fatto che per l’acustica della Scala è necessario un suono di grande potenza; dunque utilizzeremo ancora una volta questo strumento. L’impressione dev’essere quella di un tonfo, come se cadesse qualcosa di molto pesante”.

Il martello è però soltanto una delle percussioni che il compositore utilizza per creare uno “scenario sonoro” che senza questi strumenti non sarebbe lo stesso. “Importantissimo - racconta Capaldo - è il rullo del tamburo militare che chiude la Sinfonia: abbiamo un accento del tamburo in fortissimo, insieme alle percussioni più basse (timpano e grancassa), e poi un rapido declinare verso il pianissimo, come se in pochi secondi tutto precipitasse. Cruciale è anche il ruolo delle campane a lastra, gravissime, quasi campane ecclesiastiche, e ancor più quello dei campanacci, spesso usati da Mahler per richiamare la dimensione alpestre: a differenza di quanto avviene nella Alpensinfonie di Richard Strauss, i campanacci sono per Mahler un segnale di solitudine, di distacco dal mondo e dal tumulto della valle, della città”. Proprio in quegli anni, nel 1905, erano stati eseguiti a Vienna i Rückert-Lieder, il terzo dei quali contiene già l’immagine di colui che, avendo percorso tutte le strade del mondo, se ne vuole ormai distaccare: “Ich bin der Welt abhanden gekommen” (Perduto ormai io sono per il mondo).

Fra i percussionisti scaligeri impegnati il 13 gennaio c’è anche Francesco Muraca, che ricorda con emozione quando, appena ventunenne, suonò le tastiere (xilofono e Glockenspiel) nello storico concerto del 31 ottobre 2012, quando Claudio Abbado tornò dopo ventisei anni di assenza alla Scala per dirigere proprio la Sesta. “L’ultimo concerto di Abbado alla Scala coincise con il mio debutto mahleriano alle percussioni nel Teatro” - dice Muraca - “Ricordo in particolare la bella atmosfera creata dall’unione di due compagini orchestrali, la Filarmonica della Scala e l’Orchestra Mozart. In quel concerto abbiamo approfondito l’uso dello xilofono, che Mahler non utilizza in nessun’altra sinfonia. Lo xilofono ha un ruolo quasi paradossale: teoricamente, il suo timbro è leggero, quasi comico; ma, nel contesto tragico della Sesta di Mahler, questa comicità suona particolarmente audace, al punto da farci pensare a un ghigno sardonico, quasi diabolico”. A differenza dello xilofono, il Glockenspiel è spesso presente nelle Sinfonie di Mahler, alle quali infonde un tocco etereo nei momenti di estremo lirismo e concentrazione mistica: “Nel quinto movimento della Terza - spiega Muraca - Mahler prevede addirittura due Glockenspiel, come anche nella Settima. Nella Sesta è un riempitivo di orchestrazione: raddoppia quasi sempre una voce già presente nella texture orchestrale”.

Se è evidente che le percussioni hanno un ruolo preminente nelle Sinfonie di Mahler, sia per l’arricchimento della tavolozza orchestrale sia per il valore drammatico, il peso che ogni direttore dà a questa sezione può variare: Muraca ci racconta che “Chailly pone un’attenzione notevole alla funzione protagonistica delle percussioni: per lui è importante che non passino inosservate”. Del resto, questa perfetta “individuazione” delle singole percussioni è già nella scrittura mahleriana: “Mahler è fra i primi a dividere la grancassa dal piatto, strumenti che precedentemente non erano così indipendenti fra loro”. Gerardo Capaldo ci fa notare che a volte una scelta interpretativa può dipendere anche dall’acustica: “Mahler chiede che nella Sesta Sinfonia i campanacci siano suonati fuori dal palcoscenico, per dare un’idea dello scampanio di una mandria in lontananza. In certe acustiche, però, possono risultare totalmente inudibili, ed è quindi necessario posizionarli sul palcoscenico. L’importante è suonarli con molta discrezione, per rispettare la dinamica e l’idea mahleriana”.

Luca Ciammarughi