Il fascino discreto di Ronconi

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Firenze, estate 2025. La Stagione del Maggio è sospesa per la pausa estiva e Zubin Mehta ha concluso da pochi giorni le rappresentazioni di Aida con la regia di Damiano Michieletto. Prima di partire per una tournée in Cina trova il tempo per parlare del suo lavoro con Luca Ronconi. Nel grande camerino in cui filtra la luce della tarda mattinata si sente l’atmosfera dei preparativi, ma la conversazione ci riporta a molti anni addietro, al progetto del Ring troncato alla Scala e realizzato infine a Firenze.

Una vicenda scaligera avventurosa: all’avvicinarsi del decimo anno dalla realizzazione completa del Ring des Nibelungen diretto da André Cluytens con la regia di Heinz Tietjen (1963), Antonio Ghiringhelli chiede a Luchino Visconti di creare una nuova Tetralogia per la Scala con la direzione di Wolfgang Sawallisch. Visconti ˗ che nel film La caduta degli dèi (1969) aveva dipinto un parallelismo tra la rovina del Walhall e l’autodistruzione di una dinastia industriale tedesca negli anni dell’ascesa di Hitler ed era impegnato nell’ambiziosa produzione di Ludwig (poi uscito nel 1973), tra i cui personaggi sbuca un Wagner interpretato da Trevor Howard ˗ discute il progetto e arriva a consegnare alcuni materiali, ma è costretto a rinunciare dal peggiorare delle sue condizioni di salute. Nel febbraio 1972 Paolo Grassi succede a Ghiringhelli come Sovrintendente e alla Direzione Artistica arriva Massimo Bogianckino che, secondo alcuni su indicazione dello stesso Visconti, affida il nuovo Ring des Nibelungen a un Luca Ronconi non ancora quarantenne. Das Rheingold, programmato per il 1973, va in scena riprendendo un allestimento di Günther Rennert già visto a Monaco nel 1969; la nuova concezione del Ring scaligero di Ronconi con scene e costumi di Pier Luigi Pizzi prende vita con Die Walküre l’11 marzo 1974. È una delle serate tempestose che hanno fatto la storia della Scala: Ronconi e Pizzi si rifanno alla lettura adorniana del Ring come critica, per quanto ambigua, del capitalismo guglielmino riproducendo abiti ottocenteschi e interni industriali e borghesi. Scelta che allarma il pubblico più conservatore (che grida “lapidate il regista!”) e lo stesso Sawallisch, che abbandona il progetto. È grazie alla mediazione di Pizzi, che va a trovarlo a Monaco, che il direttore acconsente a tornare nel 1975 per Siegfried, ma il dissenso si rinnova e il progetto si interrompe. La lettura economico-politica della Tetralogia, destinata a ispirare la maggior parte delle letture registiche per decenni, trova trionfale consacrazione al Festival di Bayreuth nel 1976 grazie allo spettacolo di Patrice Chéreau con Pierre Boulez sul podio. Una lettura non sovrapponibile ma con evidenti punti di contatto con quella proposta da Ronconi e Pizzi a Milano. La nascita dell’idea di un Ring anticapitalista e rivoluzionario negli anni Settanta è ripercorsa in una mostra curata da Giovanni Agosti e proposta dal Museo Teatrale alla Scala in occasione del ritorno in scena della Tetralogia nel 2026, a 150 anni dalla prima integrale a Bayreuth e 100 dalla prima al Piermarini.

Interrotto alla Scala, il progetto di Ronconi e Pizzi si realizza al Maggio Musicale Fiorentino, dove Massimo Bogianckino è Sovrintendente dal 1975, anche grazie all’incontro con Zubin Mehta: un musicista per nulla disponibile a forzature ideologiche (è nota la sua fermezza quando Giorgio Strehler, di cui peraltro era amico, propose un tripudio di bandiere rosse sul finale del Fidelio a Firenze nel 1969), ma sicuramente aperto a nuove idee. Parlando di regie con lui colpisce sempre il pragmatismo: cosa funziona teatralmente e musicalmente e cosa no resta il principale criterio di valutazione. L’incontro con Ronconi avviene quindi nel 1979 con Das Rheingold. Nella Tetralogia fiorentina il prologo e la conclusione sono interamente nuovi, mentre nella Walküre e in Siegfried vive il riferimento agli spettacoli realizzati pochi anni prima per la Scala: un riferimento che si può ricondurre essenzialmente al prevalere dell’elemento storico-politico nelle giornate centrali, mentre nei capitoli esterni emergono piuttosto il sentimento della natura e “il nudo mito confidato solennemente da anima ad anima” (Arruga).

PB Maestro, ricorda il primo incontro con Ronconi per Das Rheingold?

ZM Ricordo tutto. Non ci furono grandi discussioni: Ronconi e Pizzi portarono le loro idee e la loro immagine e lavorammo con grande serenità. Alla prima i seni scoperti delle figlie del Reno fecero un po’ sensazione e la serata ebbe molto, molto successo. Non per le giovani, ma piuttosto per la regia, che era davvero ottima. E anche il cast era buono: tra l’altro una delle Rheinmädchen era Mariana Lipovšek agli esordi.

PB Si è spesso parlato di quella produzione come una delle prime letture politiche del Ring, con la critica al capitalismo, i costumi d’epoca guglielmina… Come fu accolta? E lei cosa ne pensò?

ZM Il pubblico la accolse molto bene, e anche il Teatro. Ronconi aveva una grande semplicità di espressione, anche nei confronti della compagnia. C’era una grande differenza per esempio rispetto a Strehler, con cui avevo lavorato per il Ratto dal serraglio e Fidelio. Due delle più belle produzioni che abbia mai fatto con un regista, però segnate anche dal suo carattere. Ronconi ha portato una grande naturalezza nei rapporti. Anche Pizzi era così.

PB Nel 1976 c’era stato il Ring di Chéreau a Bayreuth: che idea se n’era fatto?

ZM Tutti pensarono che fosse un capolavoro: un monumento della regia. Molto politico, anche. Certo, Mime era ancora rappresentato secondo uno stereotipo di ebreo intrigante…

PB Quindi quando si trovò a lavorare con Ronconi, lei aveva seguito il dibattito sull’approccio politico alla Tetralogia, dalla Scala a Bayreuth.

ZM Sì, ma Ronconi non ne parlò mai.

PB È interessante e molto “ronconiano”, il non dire, il lasciare che l’idea emerga da sé.

ZM Sì, Ronconi era esattamente così. Erano anni in cui la sinistra era fortissima in Italia e gli artisti si esprimevano molto: Claudio Abbado, Maurizio Pollini, Giorgio Strehler, Paolo Grassi. Erano tutte persone a cui mi stringeva grande amicizia, ma non capivo bene quel mondo. Io vivevo negli Stati Uniti e mi è capitato di trovarmi a difenderli nelle discussioni. 

PB Lei aveva un forte legame con Luigi Nono.

ZM Ho diretto tanti suoi pezzi. A Venezia, a Vienna, a Praga, incluso Intolleranza. Luigi e io eravamo amici veri. Quando volevamo fare Intolleranza alla Scala, con Nuria Schönberg e Damiano Michieletto, avevamo già tutto pronto, ma poi non si riuscì a chiudere il progetto.

PB Tornando al Ring, nelle immagini colpisce la costruzione dello spazio immaginata da Pizzi, questa struttura arcuata con gli specchi…

ZM Sì, la scenografia era di grande effetto. Dopo Das Rheingold ci sono state piuttosto alcune difficoltà con i protagonisti. Gwyneth Jones era una straordinaria attrice-cantante con qualche aspetto divistico. Ricordo che era letteralmente impazzita per Emilio Pucci e si presentava con abiti firmati da lui dalla testa ai piedi. Comunque aveva un grande impatto sul pubblico. Siegmund Nimsgern era un buon Wotan, ma una testa dura, discuteva continuamente. Ronconi era estremamente paziente, capiva cosa poteva ottenere da ciascuno e non forzava i limiti.

PB Ricorda che indicazioni dava agli artisti?

ZM Non ho mai avuto idea di cosa Ronconi dicesse ai cantanti. Li seguiva da presso in palcoscenico e parlava loro a voce bassa per cui io in buca non lo sentivo. L’opposto di Strehler che stava in platea e gridava in continuazione: con lui sapevo tutto! (il Maestro ride) 

PB Nelle critiche alle rappresentazioni fiorentine le polemiche scaligere restano sullo sfondo come una discussione del passato, mentre si insiste molto sull’aspetto psicologico e umano. Da un lato Rubens Tedeschi nota che “Ronconi non solo conosce benissimo l’intreccio estetico e politico ma, assieme a Pizzi, ce lo restituisce alla perfezione annodando il doppio filo della leggenda e dell’attualità”. Dall’altro Massimo Mila riconoscendo “un evento teatrale di sommo interesse, non inferiore agli esperimenti che si vengono facendo a Bayreuth” sottolinea soprattutto “l’interpretazione intimistica e antiretorica impostata dalla regia [cui] si adegua la direzione musicale”. Altri sottolineava la trasparenza e leggerezza del tessuto orchestrale, condizione per la piena intellegibilità della parola cantata. Il riflesso di un’intesa artistica oltre al rapporto personale.

ZM Con i professori lavorammo molto sulla partitura. Deve considerare che l’orchestra del Maggio è molto cresciuta negli anni successivi. Però è vero che con Ronconi ci trovammo bene sulla recitazione.

PB Diversi anni dopo, nel 2006, ha ritrovato Ronconi al Maggio per Falstaff.

ZM Certo, con quel grandissimo albero disegnato da Margherita Palli! Era davvero molto suggestivo. C’era Barbara Frittoli, bravissima. E Ruggero Raimondi che ogni sera improvvisava qualcosa, mi guardava e rideva. È stato sempre un piacere lavorare con lui.

PB Margherita Palli mi ha descritto un Falstaff con un fondo cupo, legato ai temi della vecchiaia e del tramonto, ma con scene gioiose. E l’ultima scena era un’allucinazione di Falstaff che aveva la febbre dopo essere caduto nel Tamigi e vedeva una sorta di festa punk.

ZM Era uno spettacolo molto ricco, con un palcoscenico su due livelli e i cantanti che si spostavano spesso dall’uno all’altro. Io conoscevo già bene l’opera per averla diretta a Zurigo, per cui potevo lasciare grande libertà. Il pubblico reagì molto bene.

PB In verità tutti quelli con cui ho parlato mi hanno detto che dalla sua grande sicurezza nel controllo del palcoscenico discende un certo agio sulle posizioni.

ZM Sì, in particolare non ho mai avuto problemi con Ronconi. Non solo era molto simpatico con me, ma era un vero gentleman. Per questo, per quanto complesse fossero le produzioni, con lui tutto era facile.

Paolo Besana