I mondi possibili di Ronconi

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È una grande storia di talento e di amicizia intrecciati quella che ha unito per oltre 30 anni Luca Ronconi e Pier Luigi Pizzi, sui palcoscenici e nei camerini di tutta Europa, prova dopo prova, debutto dopo debutto. “E anche sfida dopo sfida”, aggiunge Pizzi. “Lavorare con Luca è stato bellissimo proprio perché non facile, non sempre una passeggiata, il suo modo di far teatro era sempre in divenire, questo era il suo fascino, complementare al mio che, da milanese, sono sempre stato rigoroso. Ma vuoi sapere una cosa? In tanti anni abbiamo discusso molto, ma mai litigato davvero”.

Per Pizzi, scenografo poi diventato regista, nato in teatro con la Compagnia dei Giovani nell’affetto intelligente e colto di Valli e De Lullo, tutto ciò che è reale è razionale. Per Ronconi, l’opposto, il suo gioco è sempre stata l’imprevedibilità, la contraddizione, il suo voler fuggire dai luoghi tradizionali del teatro per scappare in officine, casolari dismessi, piazze e perfino in un lago. La rete di protezione di questo rapporto che li ha visti convivere con Ariosto, Wagner e Verdi, con Orlando, Sigfrido, Carmen e tanti altri, è il senso dell’umorismo di entrambi, il sapore dell’ironia: “Ricordo che l’ultima volta che l’ho visto a Milano, una colazione rubata alle sue prove, ci siamo divertiti ancora, nonostante fosse stanco e provato”. Dall’alto dei suoi 95 anni, che domina e tratta da padrone illuminato, l’appassionato più esperto dell’opera barocca e il rossiniano d’elezione Pizzi, Officier des Arts et des Lettres in Francia, Grande Ufficiale al merito della Repubblica italiana e Commandeur de l’ordre du mérite culturel nel Principato di Monaco, milanese-parigino-veneziano, autore con Mattia Palma di un ghiotto libro biografico nella cui cesta senza fondo c’è tutto il teatro, il Pigi, come lo chiamano gli amici, vede gli anni con Ronconi come una grande palestra. Niente in fondo era impossibile per Luca.

“Quando ci siamo incontrati nel ʽ70, per la prima volta professionalmente, a Verona, dove io avevo debuttato l’anno prima, per una Carmen, ci conoscevamo già molto bene, avevamo passato insieme molte serate romane ridendo e sorridendo. Come dire? Ci conoscevamo da sempre, come capita ai teatranti: io nel ʽ51 lasciai la casa milanese di Piazza Principessa Clotilde, mi trasferii a Roma, iniziando il lavoro da scenografo e incontrai Luca, fresco di accademia. Iniziava una carriera di attore che poi avrebbe interrotto perché non gli piaceva, lo annoiava”. Però fece spettacoli di chiamata, era il fidanzatino di Anna Frank con la Guarnieri, era il ragazzo problematico dello “scandaloso” per allora Tè e simpatia con Olga Villi, il cui birignao ha imitato poi per tutta la vita, era pure in una Resurrezione in tv di Tolstoj-Enriquez e al cinema in Vergine moderna di Pagliero, sui giovani d’oggi, inteso come il 1954, dividendo lo schermo con May Britt, De Sica, Ferzetti e la Lattanzi, la voce più strepitosa del doppiaggio, le corde vocali della Garbo all’italiana. “Io a mia volta ebbi subito un inizio frenetico con i Giovani, ci vedevamo, siamo stati amici comuni, cresciuti insieme, una storia di affetti, cene, salotti troncata da una doppia tragedia, la morte di Romolo Valli e poi quella di De Lullo. Con Luca era diverso, certo che eravamo amici ma come si poteva con lui, che non era espansivo di natura, era chiuso e riservato, ci teneva insieme il sense of humour che ci ha accompagnato nel lavoro. Poiché a Verona avevo già lavorato nel ʽ69, e nel ʽ70 curai gli allestimenti dell’intera stagione, mi chiesero suggerimenti su giovani registi con cui mi sarebbe piaciuto lavorare e io parlai di Bolognini per la Traviata con la Scotto e di Luca per la Carmen. Ecco che inizia molto felicemente la nostra collaborazione, d’accordo su tutto, salvati dal non essersi mai presi sul serio in tutti questi anni”.

Ronconi ha avuto idee folgoranti, ma alla domanda secca su quanto fosse difficile lavorare con lui, cosa rispondi? “Sì, era difficile, perché era possibilista, arrivava in teatro con un’idea precisa, ma in divenire cambiava. Io lo seguivo, proponevo e tante cose, mie e sue, finivano nel cestino, finché il tempo scadeva e si decideva di andare in scena. Un modo di lavoro rivelato alla prima occasione e continuato poi per un decennio, quando realizzammo insieme in cinque puntate la riduzione dell’Orlando in tv. Facciamolo insieme, mi disse; io avevo già esperienza nel cinema, furono due anni di lavoro intenso e bellissimo, io avevo in mente location da proporre, il Castello di Caprarola, che entusiasmò Luca, un colpo di fulmine, dentro quelle mura e quelle stanze riconobbe tutte le sue intenzioni, poi girammo a Caracalla, a Cinecittà, finché la Rai, dopo un lungo lavoro di musica e montaggio, trasmise una prima versione in bianco e nero, solo dopo a colori, di 293 minuti, mentre ci fu una versione ridotta di 113 minuti per il cinema. La prima a Parigi alla Gare d’Orsay fu di 5 ore no stop, con entusiasmo alle stelle”.

Luca e Pigi si sono divertiti col teatro della continua invenzione, un sodalizio intenso, un viaggio che passa dall’Oberon a Berlino, alle Baccanti di Vienna, per non dire degli spettacoli allestiti come saggi finali dell’Accademia come Una partita a scacchi. Ma il turning point di questa storia certo ha come sede la Scala e come anno il 1974, quello della famosa, applauditissima e fischiatissima Walchiria, allestita come negli anni in cui fu scritta, una specie di rivoluzione pirandelliana, uno scambio geniale tra soggetto e oggetto, tra Storia e Tempo. “Ci fu gran battaglia in sala ˗ ricorda Pizzi ˗ ma eravamo e siamo sempre rimasti convinti di aver aperto con quello spettacolo una nuova strada. Ci furono da subito due partiti opposti, chi gridava al miracolo e chi diceva che era tutto sbagliato, si passava dal Buscaroli che scriveva “quei delinquenti hanno colpito ancora” a Fedele D’Amico che giurava che i nemici non avevano capito niente. A parte critica e pubblico, ci fu la rinuncia di Sawallisch. Bisognava parlargli urgentemente, ma Luca si rifiutò di incontrarlo a Monaco, non c’era stato tra loro un buon rapporto, così sono andato, anche a rischio della vita perché atterrato in una tempesta di neve a Monaco di Baviera”.

Sembra l’inizio del mai realizzato Mastorna felliniano per cui tu avevi comunque lavorato: come andò a finire? “Sawallisch si convinse a tornare, poi io fui invitato a Monaco come regista molte volte. Così recuperammo Sawallisch, ma il Ring fu interrotto dopo le due Giornate scaligere. Per fortuna Bogianckino lo ripropose intero al Maggio Musicale di Firenze con Zubin Mehta, accolto con un trionfo. E quando nel ʽ76 tutto il Ring fu allestito da Boulez con la regia di Patrice Chéreau a Bayreuth, il ghiaccio era già rotto, solo che allora nessuno disse che eravamo stati noi. Solo dopo, come accade. Poi ci furono tante cose belle in quel decennio miracoloso, il periodo fiorentino con Muti (Orfeo ed Euridice, Il trovatore, Nabucco) e la mia prima regia a Torino, Don Giovanni, che fu una svolta nella mia carriera e fu allora che si chiuse davvero il primo tempo per me, quello dei Giovani, che seguii fino alla fine, e anche di Luca. Andai a vivere a Parigi, un poco anche in America, quindi le frequentazioni ronconiane furono per forza meno frequenti. Ma rimanemmo sempre molto amici, ammiratori l’uno dell’altro, ma senza trovarci insieme sul palco, non come prima. Fu Muti a proporci nel 2004 per la riapertura della Scala dopo i lavori, con Europa riconosciuta di Salieri; ci disse di tornare a lavorare insieme, anche se io ormai ero stabilmente anche regista. Ci siamo ritrovati con lo stesso entusiasmo e la stessa stima, un ritorno con felicità”.

Ronconi ha avuto una lunga carriera, con tappe fondamentali in molte città e teatri italiani, Roma, Milano (la permanenza più lunga), Prato, Torino e ha lavorato con moltissimi scenografi, da Scarfiotti a Ceroli, da Damiani a Frigerio (il tesoretto di Strehler), Garbuglia e Diappi, Guglielminetti e Job, e le sue due grandi signore, Gae Aulenti e Margherita Palli, due outsider. Tu, che gli sei stato accanto tanti anni, come trovi che abbia mutato il suo modo di lavorare in teatro? “Dalla Carmen in poi io ho visto una continua ricerca di stili, di modi e di mondi. Io ho portato rigore, equilibrio e raziocinio, che alla fine si combinavano bene col bisogno di Luca di mettere in discussione ogni volta il progetto, cui ripensava di notte”. È la poetica del mai finito, dello spettacolo che non dovrebbe mai andare in scena: se fosse stato per Strehler starebbe ancora provando Arlecchino… “E proprio lì interveniva il mio mettere paletti e limiti a questo continuo ripensamento e alla fine ci voleva una decisione, il tempo scadeva. Tutto molto affascinante, una totale disponibilità: mi piaceva il suo modo di inventare il teatro, era stimolante. Quando ci siamo ritrovati a lavorare dopo anni, è tornato il vecchio feeling che c’era prima, animate discussioni sì, mai una lite come è successo con altri. Vent’anni di sodalizio con Ronconi o con i Giovani sono irripetibili, oggi non sarebbero più possibili. Il pubblico? Io da regista mi pongo il problema che ci rivolgiamo a un pubblico per renderlo partecipe, ed ecco la mia ostinazione sul testo, con i cantanti che devono far capire quello che stanno cantando, pronunciando anche le consonanti non solo le vocali, come succedeva alle star di una volta. Bisogna stabilire un maggior coinvolgimento del pubblico, perché la narrazione passa attraverso la parola. Per Luca questo non era un problema, voleva gli spettacoli come li aveva pensati lui, a volte lunghi, difficili, magari con argomenti non popolari, ma aveva una straordinaria riserva di idee. Faceva il teatro per sé, a volte, era egocentrico ed elitario, e ha avuto occasioni e opportunità di fare quello che voleva. Parte del pubblico subiva il fascino delle sue proposte e altri meno”. Progetti saltati? Momenti magici? Serate difficili? A Berlino Est stavamo preparando Oberon di Weber; io avevo fatto un progetto molto nuovo e complicato con i fondali che si avvolgevano, tutto con entusiasmo, costumi elaboratissimi, spettacolo complesso e difficile. Ma a Berlino avevano pochi soldi, non avevano mezzi né strutture e allora dovevamo rinunciare o cambiare la proposta e lo stile. Così decidemmo un altro tipo di spettacolo con un’invenzione vincente. Al posto di tessuti preziosi impossibili da trovare e pagare, scoprii una riserva di mollettoni bianchi, quelli che si mettono sotto la tovaglia: abbiamo usato questo come base per tutti i costumi ma per nobilitarli, eravamo pur sempre in un mondo incantato, ho incollato sui mollettoni la carta velina e con uno spruzzo di colori tutto è diventato magico. Ci è costato poco ma molto lavoro, abbiamo fatto tutto noi. A volte il valore dell’idea non ha prezzo, non ci siamo persi d’animo, trovando la soluzione dalla sera alla mattina. Ha vinto la semplicità, è uno spettacolo che ricordo con speciale affezione. L’ultima volta che ho visto Luca un giorno a Milano, a colazione insieme, è un ricordo felice sempre per il nostro spirito ironico. Ci siamo raccontati cose che ci facevano ridere, era quello un teatro da ripercorrere con gli aneddoti. Oggi non succede niente, il teatro è privo di aneddoti, manca humour, fantasia e soprattutto c’è sempre meno curiosità”.

Maurizio Porro