Giorgio Armani all’opera

“Si definisce tensione creativa ed è quello che succede quando i mondi della moda e del teatro collidono!”, scrive ai primi di gennaio del 1995 un Sunday Times entusiasta ˗ lo testimonia il punto esclamativo ˗ a pochi giorni dalla première al Covent Garden del Così fan tutte con la regia di Sir Jonathan Miller e i costumi di Giorgio Armani, spettacolo ripreso dall’Opera di Roma nello stesso anno e quindi entrato nel repertorio dell’istituzione londinese, tanto che le ultime rappresentazioni datano al 2012. Il regista aveva ambientato l’azione in un Settecento ideale, cioè all’interno di uno scenario perfettamente bianco nel quale gli abiti contemporanei di Armani spiccavano naturalmente, senza sforzo alcuno, fra le altissime pareti nude e la porta di stile rinascimentale che si apriva su un giardino di delizie. L’attrezzeria era altrettanto essenziale e nelle intenzioni di Miller avrebbe dovuto evocare lo studio di Armani stesso a Palazzo Orsini, in via Borgonuovo, o più genericamente quello di un fotografo di moda: una psiche, qualche sedia, un tavolino, un divano con un mezzero buttato sopra, qualche asse appoggiata al muro a simulacro di partenze e di incertezze esistenziali, insomma un qualunque altrove contemporaneo, in perfetto contrappunto con gli abiti ˗ non costumi, si badi bene, e per precisa scelta registica.

Don Alfonso indossava un completo blu, quel blu armaniano profondo e luminoso, Despina era in tailleur pantalone bianco, mentre fluttuanti e fruscianti erano Dorabella e Fiordiligi, femminilissime nella scena del matrimonio con abiti di chiffon dal corpino ricamato a cristalli e canutiglie, come seducenti erano Ferrando e Guglielmo che, nel momento in cui si travestivano da “albanesi”, apparivano del tutto indistinguibili dai modelli rilassati, in pantaloni ampi, camicie arrotolate e zuccotto da pescatore pantesco che, lungo tutta la sua favolosa carriera, il designer introduceva immancabilmente nelle sfilate delle sue collezioni estive. Bruce Ford e Simon Keenlyside, Ferrando e Guglielmo, non uscivano in scena a piedi nudi o in infradito come sarebbe accaduto in passerella, ma avrebbero potuto benissimo e senza stonare. In un’intervista ripresa nel 2011 da Helena Matheopoulos per Fashion designers at the opera (Thames&Hudson, 2011), Armani raccontò di aver accettato l’incarico proprio perché non lo costringeva a esercitarsi sul passato: “Io non ‘faccio’ l’opera”, disse, “perché le produzioni liriche tendono a essere ambientate in epoche storiche lontane da quella contemporanea. Non sarei in grado”, riconobbe, onesto innanzitutto con se stesso, “di riprodurre l’equivalente delle Liaison dangereuses per la scena teatrale. Ma Jonathan Miller voleva realizzare uno spettacolo contemporaneo, immerso in una atmosfera elegante e soffuso di poesia. Questo rispecchiava il mio modo di vedere la realtà, e mi ha ispirato”.

Secondo cronache ufficiose, il primo incontro fra il regista e il designer venne salvato da uno dei gatti siamesi di Armani, che mise in chiaro il suo gradimento del visitatore accoccolandosi felice e fra molte fusa sull’impermeabile deposto sbadatamente da Miller su un divano, un segno di disordine che difficilmente il designer avrebbe tollerato in altre circostanze. Dopo la première, il pubblico chiese se fosse possibile comprare gli stessi abiti in negozio, il cast domandò il permesso di tenerseli (Tom Allen che interpretava appunto Don Alfonso non voleva separarsi dalla sua giacca di cashmere) e il direttore dell’Opera House Nicholas Payne si vide costretto a chiedere alla security di tener d’occhio il bottino. In ossequio alla sua esigenza di contemporaneità, e in parallelo con quell’occhio al mercato che fu sempre uno dei suoi tratti vincenti, Armani si impegnò a fornire abiti nuovi al cast a ogni revival della produzione, ma dopo la seconda ripresa gli fu chiaro che non avrebbe potuto continuare indefinitamente a vestire il Covent Garden, e Miller dovette contentarsi di Marks & Spencer.

Non era certo la prima volta che nel Novecento si produceva questa collisione fra moda e teatro, nemmeno con “re Giorgio” come all’epoca era già definito dalla stampa mondiale e tale sarebbe rimasto fino alla scomparsa, lo scorso 4 settembre, tanto che la dedica della serata di inaugurazione della Stagione 2025-2026 di Balletto del Teatro alla Scala ˗ di cui era socio dal 2021 ma collaboratore dal 1980 e ospite frequentissimo di quasi ogni Prima ˗ arriva come una conferma, accompagnata da una piccola ma significativa esposizione fotografica nel Ridotto “Toscanini”. Nonostante le previsioni catastrofiste di Gino Negri nella prefazione a un volumetto di incontri di Pier Maria Paoletti con i grandi nomi della lirica pubblicato da Rusconi nel 1983 (“in una prossima edizione aggiungerà gli stilisti in arrivo in gruppo: Armani, Versace, Missoni..”, scriveva desolato), a teatro i designer di moda sono arrivati infatti con molta umile parsimonia di sé, non solo in Italia, e certamente in misura minore rispetto a quanto hanno fatto col cinema, la prosa, il musical e il balletto, dove invece, dagli Anni Venti di Paul Poiret e dei Balletti Russi all’attualità di Maria Grazia Chiuri e dell’Opera di Roma o del Festival di Spoleto, le collaborazioni sono numerose ed entusiaste.

Le tracce del percorso artistico di Armani nella danza e nel musical sono documentate e importanti al punto da comparire spesso nelle mostre antologiche: Bernstein Dances di John Neumeier al Reggio Emilia Danza nel 2004, l’anno precedente Tosca Amore Disperato di Lucio Dalla, liberamente ispirato all’opera di Giacomo Puccini, e soprattutto il Joaquin Cortes Show del 2002, per il quale disegnò una spettacolare “bata de cola”. I gesti e i movimenti della danza richiamano naturalmente lo studio dell’anatomia e lo studio ossessivo del corpo, delle sue modificazioni, derivati di fattori storici, naturali quanto sociali e culturali, che sono proprie della moda di tutti i tempi. L’impianto drammaturgico operistico richiede invece uno studio sul personaggio singolo che è in realtà antitetico rispetto all’approccio contemporaneo della moda al vestito, in particolare della moda pret-à-porter, pensata per donne e uomini ideali, nei quali il singolo deve adattarsi o letteralmente “calarsi”, e dunque rappresenta un esercizio che gli stilisti praticano con cautela, pur essendo quasi sempre grandi appassionati, quando non veri intenditori.

Prendiamo proprio Armani: nel 1980, lo stesso anno in cui Karl Lagerfeld firma il suo primo spettacolo d’opera, Les contes d’Hoffmann al Maggio Musicale Fiorentino con la regia di Luca Ronconi, debutta alla Scala con Erwartung di Arnold Schönberg, sul podio Claudio Abbado, e veste il soprano Janis Martin con un’ampia tunica di ispirazione-Pierrot in tulle bianco, cosparsa di rose di seta rossa, un segno grafico potente contro la scena nera sulla quale vengono proiettati schizzi e diagrammi del compositore. Quel titolo è anche presagio: Erwartung, aspettativa. Il 1980 segna infatti anche l’uscita di American gigolò di Paul Schrader, il film che lo consacrerà icona mondiale, regalandogli due anni dopo la copertina di Time e il richiamo che oggi gli storici della moda conoscono a memoria: “Giorgio’s gorgeous style”. Seguiranno altri duecentocinquanta film, da Gli intoccabili a The Wolf of Wall Street, senza contare il film biografico di Andrea Iervolino in preparazione per il 2026, che metterà in risalto l’intensissima attività dello stilista per il grande schermo.

Ma nella sterminata carriera di Armani, dopo il 1980 fatale compaiono solo poche altre opere: la celeberrima Elektra di Richard Strauss nella visione claustrofobica, opprimente, che ne dà Ronconi per il Teatro alla Scala nel 1994 con la direzione di Giuseppe Sinopoli (nel comunicato della Armani press dell’epoca, scritto ancora a macchina, compare fra una notizia sulla Nazionale Cantanti e un’informativa sul tour europeo di Billy Joel), Les contes d’Hoffmann di Offenbach ancora per la Scala nel 1995, con la regia di Alfredo Arias e la direzione di Riccardo Chailly, dove veste Neil Shicoff, Rigoletto di Verdi alla Los Angeles Opera nel 2000 con la regia del cineasta Bruce Beresford e, soprattutto e appunto, Così fan tutte di Mozart, presentata il 18 gennaio 1995 alla Royal Opera House Covent Garden di Londra e il mese seguente a Roma. Il suo è appunto, e tale resta, il lavoro di un designer di moda che presta la propria visione, rigorosamente contemporanea, al teatro d’opera. E infatti, tutti i registi che gli chiedono una collaborazione, questo vogliono da lui: il segno del reale, lo stacco semantico, ma primariamente visivo, rispetto al resto della messinscena. È quanto accade appunto in Elektra, dove il rientro di Oreste in un mondo arcaico viene sottolineato dal contrasto fra i costumi ispirati agli elementi naturali, quasi primordiali, di Clitennestra e di Elettra stessa, disegnati da Giovanna Buzzi, e il completo elegantissimo, ben tagliato, dell’eroe tragico, che si staglia contro la scena unica e monumentale immaginata da Gae Aulenti, stratificata di intonaci d’asfalto, lamiere pressate, piastrelle da lavatoio pubblico, e trasformandosi a vista come in un montaggio cinematografico à la Blade Runner. L’impegno successivo, il sì che molti registi non osano chiedere arriva però e forse non a caso, per Beresford, premio Oscar per A spasso con Daisy, prestato talvolta all’opera grazie all’influenza di Gian Carlo Menotti e le seduzioni di Spoleto, e di una città dove Armani ha infiniti interessi e relazioni, Los Angeles. Il titolo scelto, il primo a cui il regista abbia assistito da giovane e che, racconta nelle interviste coeve, ne ha segnato la carriera, è Rigoletto: di primo acchito, un’opera che pochi direbbero possa far risuonare le corde emotive del designer. Ma non si tratta di un allestimento operistico strictu sensu, bensì di una rilettura hollywoodiana del dramma dove il Duca di Mantova è un mogul che assume Viagra e anticipa, forse con un pizzico di consapevolezza, lo scandalo Harry Weinstein, Rigoletto un agente segreto modello 007 e Sparafucile uno stuntman: tutti, elegantemente, abbigliati Armani. Vi sono poche tracce internazionali di quello spettacolo, che pure ebbe molte repliche anche al Dorothy Chandler Pavilion; l’unica recensione degna di nota, decisamente ironica, si trova in un articolo del Los Angeles Times del 17 gennaio 2000, dal titolo inequivocabile: “Verdi, meets Armani”.

Per trovare un’altra presenza di Armani nella lirica bisogna aspettare, forse non a caso, altri due decenni, e la sicurezza della Scala. Nel 2020 falcidiato dal Covid, il Teatro sostituisce la tradizionale Prima con uno spettacolo registrato, … a riveder le stelle, trasmesso in differita sulla Rai, a cura di Davide Livermore e con il coordinamento di Gianluca Falaschi per i costumi. A vestire i cantanti che si alternano, distanziati, sul palcoscenico, vengono chiamati i più grandi stilisti e le più importanti maison italiane. Armani cura personalmente il look di Lisette Oropesa in un abito da gran sera ricamato a piccoli bouquet di cristalli, di Kristine Opolais in fourreau di velluto con mantella di chiffon blu tempestata di sprazzi di luce, di Marianne Crebassa in due mise ˗ un abito Giorgio Armani e uno spettacolare modello in organza rossa della linea Couture Privé ˗ oltre ad abbigliare il tenore Vittorio Grigolo in frac, i primi ballerini Nicoletta Manni, Martina Arduino, Virna Toppi, Timofej Andrijashenko, Claudio Coviello, Marco Agostino e Nicola Del Freo. Per chi partecipò ai preparativi, della serata resta impressa nella memoria l’immagine delle star del belcanto che si recano a una a una, in un pomeriggio milanese di buio e di neve, a far verificare trucco e immagine complessiva da Armani stesso, in un suo salottino di prova che, pur poco distante dal Teatro, rappresentava uno sforzo significativo, anche un rischio. Ben poche famose voci l’avrebbero compiuto, se si fosse trattato di qualcun altro. O forse di qualunque altro.

Fabiana Giacomotti