Echi viscontiani sulla Lady Macbeth

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Se, dopo la Rivoluzione Russa del 1917, artisti e architetti tentarono di riformare l’abito secondo un pensiero nel quale le istanze estetiche costruttiviste si innestavano sul folklore del sarafan e della kosovorotka, dopo la Seconda Guerra Mondiale lo stile vestimentario dei pochi russi che fossero usciti dal conflitto benestanti, un nucleo sparutissimo di membri dell’apparatčik che potevano permettersi di vestire con ricercatezza e di frequentare ristoranti e luoghi di ritrovo, tra la fine degli anni Quaranta e i primi Cinquanta guardò alla moda dei vinti: alla Germania nazista, all’Italia fascista, alla Francia occupata. “All’Europa occidentale”, sintetizza Olga Shaishmelashvili, costumista dell’opera Una lady Macbeth nel distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič che inaugura la Stagione scaligera 2025/2026. Ed ecco perché, quando si osserva l’abito della “lady” Katerina Izmajlova nel terzo atto, è quasi inevitabile paragonarlo a quello che Piero Tosi disegnò per Ingrid Thulin nella scena del matrimonio che corona, grottesca e tragica, La caduta degli dèi di Luchino Visconti. Che entrambe le opere, quella di Šostakovič e quella di Visconti, si rifacciano nel titolo e in alcune parti al Macbeth di William Shakespeare è più una coincidenza che una relazione diretta. Ma l’evidenza che entrambe guardino all’omicidio, e all’omicidio a sfondo sessuale, come a un motore di ricerca di libertà e di potenza, di autoaffermazione e di dominio a prescindere dal genere e dal momento storico in cui vengono concepite (e concepite da uomini, si badi bene), le rende entrambe avvicinabili a quel filone filosofico che parte dal “pari”, dalla scommessa sull’esistenza di Dio di Blaise Pascal, passa attraverso la sottrazione alle leggi del divino di de Sade e approda infine alla “morte di Dio” di Friedrich Nietzsche, un Dio inteso non in chiave religiosa bensì in chiave prospettiva, etica e morale, una lettura che spiega anche la profonda avversione che Stalin nutriva e per la vicenda e per la musica.

Katerina, come la Juliette di de Sade, è una donna che mette piacere e libertà al primo posto, priorità assolute di una condotta regolata non dall’amore, che sempre sottende il sacrificio, ma dalle proprie pulsioni, mai disposta a rendere conto delle proprie azioni, tenacemente ignorante, uno dei molti elementi che la rendono profondamente diversa dalla madame Bovary a cui viene talvolta paragonata. La Emma di Gustave Flaubert muore vittima di un esprit romanesque alimentato da troppi romanzi tutti fremiti e palpitazioni amorose (ma anche dalla lettura di Restif de la Bretonne e de Sade…); Katerina, per un paio di calze di lana, che sia nel racconto sia nel libretto dell’opera diventano il simbolo di un amore trasgressivo negato e tradito, di un calore ricercato e sottratto, di una fuga che precipita, letteralmente, nel fiume della morte.

Sono molti gli elementi simbolici che ritornano in tutte le declinazioni di questo racconto macabro, dove nessuna redenzione appare possibile e l’abbrutimento pervade ogni personaggio al punto che la richiesta del lavorante Sergej del prestito di un libro appare al tempo stesso incongrua e astuta (una volta verificato che nella casa di Katerina e del marito Zinovij Borisovič non ve ne sono, che la donna soffoca di noia e di ignoranza nel podere del marito assente, sedurla diventa ancora più facile). E questi elementi sono gonne, calze. E camicie. Nella letteratura e nella pittura dell’Ottocento, in particolare dalla seconda metà del secolo in poi, c’è un elemento preciso del vestiario femminile che l’autore sceglie per indicare la sensualità di chi lo indossa, ed è appunto questo. La chemise che sta ancora sotto alle gonne e ai vestiti, unico baluardo per il pudore perché le donne dabbene hanno appena iniziato a portare le braghe, fino ad allora ritenute adatte solo alle prostitute, ma anche le prime camicette confezionate dei grandi magazzini occidentali. Grandi e piccole borghesi indossano le camicette sopra la gonna con i cerchi e sotto la giacchetta e lo scialle, accessorio ubiquo del XIX secolo, meglio se con motivi paisley, un capo di vestiario che ricorre anche nella trasposizione cinematografica occidentale della Lady Macbeth di Leskov, diretta da William Oldroyd, con Florence Pugh nel ruolo principale, e in quella sovietica del 1966 della seconda versione dell’opera di Šostakovič (Katerina Izmajlova, diretto da Michail Šapiro). Le donne dabbene, come la principessa di Salina che quasi un secolo dopo descriverà Giuseppe Tomasi di Lampedusa nel Gattopardo, ma che appartengono agli stessi anni in cui Nikolaj Leskov immagina la sua Katerina, non si mostrano al marito nemmeno in camicia, secondo la celebre tirata del principe di Salina al padre Pirrone. La camicia c’è, è un segno di ricchezza di cui si mostra l’uso facendone spuntare il colletto e le maniche dal vestito, come si vede negli infiniti ritratti dell’epoca. Ma bisognerà attendere anni perché esca, letteralmente, allo scoperto, accompagnata dallo “scioglimento dei capelli”, carattere sessuale secondario che è, non a caso, il secondo elemento costante dei dipinti coevi di Auguste Renoir e di Edgar Degas. La donna tardo ottocentesca che si abbandona ai piaceri del sesso, scioglie i capelli e sbottona a uno a uno i molti elementi del suo vestiario (ancora nel 1887 del Piacere di Gabriele D’Annunzio, saranno guanti e stivaletti), fino alla camicia, che anche per una mercantessa del distretto di Mcensk, nella Russia sudeuropea occidentale rappresenta un punto di non ritorno. Dunque Katerina, che nel racconto originario del dramma e dell’opera di Dmitrij Šostakovič si abbandona al lavorante Sergej, per prima cosa si slaccia la camicia. Resta in camicia anche dopo aver ucciso il suocero, nell’estate calda in cui attende il ritorno del marito Zinovij e si concede il lusso di fare l’amore in giardino.

Ma già negli anni Trenta del Novecento, quando Šostakovič scrive il libretto con Alexandr Prejs, questo capo di vestiario ha perso quasi del tutto la propria valenza erotica e simbolica, sostituito dalla gonna, l’unico elemento del guardaroba femminile che permanga anche nel parlato comune come metafora della donna stessa, della sua rettitudine o della sua lascivia. “Abbiamo sentito parlare delle vostre gonne!”, esclama infatti Zinovij rientrando dal lungo viaggio e scoprendo nella propria camera la cintura di Sergej, dimenticata nella fuga precipitosa e che Katerina reclama di aver trovato in giardino e di aver usato per stringere la gonna. È un rapporto al tempo stesso concreto e simbolico, quello fra i personaggi della Lady Macbeth e i capi di vestiario che ne raccontano il rapporto con il mondo. Sono tutti abiti e accessori reali, ognuno di loro non solo partecipa, ma è motore dell’azione, apporta un tassello allo svolgimento della storia. Ma il loro portato è anche simbolico, astratto. Aksin’ja violata non denuncia il tentativo di stupro, ma la gonna strappata; le calzette di lana chieste da Sergej lungo la strada per il gulag diventano pegno di amore e come tali, in segno di rifiuto, vengono offerte a Sonetka. Lo slancio amoroso, i morsi della gelosia, prendono sempre in quest’opera la forma materiale, anche un po’ vile, dell’oggetto di consumo.

Fabiana Giacomotti