È arrivato Mr. Gaga

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Si ha sempre la vaga impressione di disturbarlo, di fargli troppe domande; anche se, in alcune immagini, appare disteso, sorridente e giocherella con la sua splendida bambina. È normale provare un’ipnotica tensione al cospetto di Ohad Naharin, uno dei maggiori coreografi viventi, anche se il suo indubitabile fascino adesso corre sull’etere come la sua voce forte e chiara. Perciò quest’intervista esclusiva comincia nel più ovvio dei modi. Gli chiedo perché mai abbia scelto Minus 16 per il Teatro alla Scala.

“In realtà, non è stata mia la scelta, mi hanno domandato di allestire questa pièce ed è stata una fortuna. Quando lavoro con una compagnia per la prima volta, preferisco ricorrere a Minus 16 perché mi offre l’opportunità di familiarizzare con i danzatori. So che Minus è un pezzo che può essere realizzato bene anche da interpreti con cui non ho mai lavorato. Così penso sia una buona scelta”.

Mentre Ohad Naharin parla mi passano per la mente frammenti di Mr. Gaga, il fortunatissimo docufilm del 2015 diretto da Tomer Heymann sulla vita lavorativa e privata di quest’artista israeliano nato nel 1952 in un kibbutz a Mizra, cresciuto in un ambiente artistico e dotato di una creatività volta alla pittura, alla musica e al ballo. È divenuto coreografo e nel 1990 direttore della Batsheva Dance Company dopo aver attraversato rocambolesche avventure come danzatore sempre in fuga dalle molte compagnie internazionali che avrebbero voluto tenerlo con sé. E mentre rimugino sul suo anche lontano passato, torno a chiedergli di Minus: chissà quanti ne ha numerati anche dal 2018, l’anno in cui ha lasciato la direzione della Batsheva per restare come suo coreografo, e perché quello strano titolo?

“No, no: i Minus sono pochi e disordinati. Minus 16 è un pezzo nato nel 1999 e subito passato al Nederlands Dans Theater; invece Minus 1, oppure One, ha debuttato a Montréal nel 2001 per il Grand Ballets Canadiens; è un pezzo che estrapola elementi da varie altre coreografie, e spesso è associato o confuso con Minus 16. Quanto a Minus 7, è nato nel 2006 a Seul, in Corea del Sud, ed è stato allestito appositamente per l’Universal Ballet Company (UBC) debuttando al Seoul Arts Center. Mi ricordo ben poco; è passato molto tempo. Non so neppure perché diedi a quei tre lavori simili nella struttura a collage il titolo Minus. Penso che la prima volta il termine avesse a che fare con la temperatura, ‘meno 16’; c’è un ingrediente che pertiene al freddo, all’infreddolirsi, al gelo per qualcosa, ma non rammento più cosa fosse. Se devo essere sincero, non prendo mai in seria considerazione i miei titoli; li accolgo come parti del processo creativo. Sono nomi con i quali convivere: potevo sceglierne altri. Non è importante: in fondo un titolo è solo un titolo”.

Per alcuni coreografi i titoli sono dirimenti, per altri no e va bene così. Tuttavia, quando creò Last Work, nel 2015, poi acquisito anche dal Ballet de l’Opéra National de Paris, tutti gli ammiratori di Naharin e non solo hanno temuto fosse davvero il suo ultimo lavoro: non lo era. Personalmente mi sono stupita ancora di più ripensando a quanto fosse profetico, nel 2017, il suo titolo Venezuela, alla luce delle cronache odierne. Era un balletto magnifico, tutto in nero, pieno di conflitti. Credo che gli artisti spesso abbiano delle premonizioni, delle visioni profetiche… senza guardare nella sfera di cristallo.

“Comprendo appieno quello che dice. Credo si tratti di avere una prospettiva interiore, di presentire per il futuro quali possano essere le possibilità. Naturalmente questo non vale per Minus 16, anche se non è detto. C’è qualcosa in comune a tutti i Minus che ho creato: l’assemblaggio di vari brani del repertorio e i diversi pezzi musicali, come il tango, i motivi pop famosi, i tipici canti israeliani: Echad Mi Yodea, o “canto delle sedie”, intonato dagli interpreti all’inizio quando stanno seduti, è uno di questi. Eppure non so dire, ora che ci intratteniamo prima dello spettacolo, se si rispetterà tutto questo oppure no. Ciò che è consentito nel format dei Minus è cambiare, modificare in accordo al luogo, al teatro, alla situazione, alle opportunità offerte dal palcoscenico, ai danzatori e al loro numero”.

Se in Minus 16 gli elementi in comune con gli altri due Minus sono maggiori delle differenze, è possibile che anche questa volta i danzatori si muovano rompendo la quarta parete? Cioè scendendo in platea, trovando spettatori disposti a salire sul palco per ballare con loro e poi riportarli al loro posto? Sarebbe insolito nei balletti del Teatro alla Scala ed eccitante! Lei debutta nell’istituzione milanese e si farà ricordare per questo tête-à-tête tra pubblico e interpreti. A proposito, come ha selezionato o fatto selezionare dai suoi assistenti i ballerini della Scala?

“La serata è un trittico; la Compagnia è divisa. È logico che non tutti i danzatori scaligeri abbiano potuto lavorare per me e con me. Minus 16 è solo uno di tre pezzi in programma, dura poco più di mezz’ora. Certo, preferisco allestire pezzi a serata intera cosicché i danzatori non debbano dividersi e non abbiano il problema delle prove intrecciate; è meglio per il processo di lavoro. Minus 16 è, però, uno dei pochi lavori brevi che ancora restano nel mio repertorio, quindi se è richiesto non lo nego: è sempre stato parte di serate a più capitoli e voci. L’unica particolarità del mio contratto scaligero è la necessità dell’insegnamento di ‘Gaga’ almeno tre volte la settimana. La clausola vale per ogni altra compagnia che allestisce i miei lavori. Io stesso l’ho insegnato agli scaligeri; ‘Gaga’ è il processo di lavoro per Minus 16, e parte delle prove”.

Con “Gaga” che lei impartisce anche online da Tel Aviv, torna la vexata quaestio dei titoli. So che si tratta della sua lallazione tra il quarto e il sesto anno di vita; la ripetizione di sillabe, consonante-vocale, giusto il ga-ga del piccolo Ohad. E poi? Poi è un metodo e non una tecnica, che fa danzare anche le pietre: professionisti, dilettanti, disabili. Osservando i suoi quaranta danzatori o avendone la memoria, visto che da due anni lei non esce o non può uscire dalla sua regione in guerra, ricordo corpi flessuosi, mobilissimi, energici, espressivi, e al contempo di una precisione tecnica speciale.

“Sarà perché passiamo molte ore al lavoro. Io stesso sono sempre con la compagnia, divisa in senior e junior perché questo mi consente di ricercare sul linguaggio del movimento, su ‘Gaga’, sulla creazione e sul revival dei pezzi. Entrambe le compagnie sono felicemente oberate da una mole di lavoro, sono occupatissime. Purtroppo abbiamo una situazione difficile; un problema di vendita dei biglietti a causa di ciò che accade in Israele, e ben poche domande per tournée all’estero, ma spero che qualcosa cambi e si possa tornare a viaggiare all’estero portando anche i pezzi nuovi come Zō”.

Eppure ho visto che ora, in marzo, nello stesso periodo del suo debutto al Teatro alla Scala, la Batsheva Dance Company sarà in Germania per qualche giorno con Momo. Il pezzo, che ho molto ammirato, quando giunse al LAC di Lugano nel 2023, mi ha fatto piangere; lo ritengo una creazione perfetta.

“Quello in Germania è uno dei rarissimi e brevi tour che facciamo. Ed è la prima volta, forse la seconda, in almeno due anni che andiamo in tournée da qualche parte. Le pare normale? Non lo è. La ringrazio dell’apprezzamento per Momo e ancor di più per le lacrime con le quali lei ha soddisfatto il mio desiderio. Ambisco vedere che la gente che guarda il mio lavoro finisca per piangere. Come mai? Forse perché penso che le persone siano toccate dal mio lavoro? Nient’affatto. Io stesso amo piangere e quando piango, se piango, m’immergo nell’esperienza creativa di qualcun altro. Mi piace quando mi accade, così sono felice se qualcuno piange anche quando vede i miei lavori. Quando porterò Zō in tournée è possibile che io pianga, e lei vedrà come piango… Lo spero”.

Ho letto e mi auguro non si tratti di fake news, che è stato costruito per voi un grande centro di Performing Arts. È bene che i governi diano soldi alla cultura, in specie in questo periodo di traballanti sicurezze.

“Sì, per fortuna stanno costruendo un centro d’arte; sono quarant’anni che ci penso. I lavori sono appena cominciati; non sarà molto grande, ma di certo sarà molto ben strutturato e d’impianto minimalista. Conterrà due teatri: uno con proscenio e palcoscenico per 450 persone e con una relazione tutta speciale tra artisti e pubblico, e l’altro concepito come una scatola nera perché molti dei miei lavori sono creati per misure spaziali specifiche e non hanno bisogno di proscenio. Quest’ultimo spazio lo potremmo concedere anche alle altre comunità della danza in Israele poiché non saremo gli unici a usufruire del nuovo centro. Vi saranno altre compagnie e gruppi di danza israeliani o che vengono dall’estero, e non si offrirà solo danza, ma anche musica. Anzi, tutte le Performing Arts potranno vivere in questo nuovo centro. Voglio però precisare che non è il governo a spendere soldi per le arti, bensì la città. Tel Aviv è molto generosa con noi; amano il progetto; lo abbiamo creato insieme, mentre il governo non finanzia la cultura, se non in minima misura; per di più continua a tagliare, come accade un po’ ovunque. Peccato che lo stanziamento iniziale fosse già assai povero; mi risulta invece che in altri Stati europei il budget iniziale per le arti sia molto più alto che da noi. Seguo quel che accade qui e nel mondo e mi auguro un rapido cambiamento almeno laddove, come in America, possa avvenire in tempi quasi brevi…”.

La Batsheva Dance Company nacque a Tel Aviv nel 1964 dalla volontà e dalle economie della baronessa Batsheva de Rothschild e dal genio della sua amica coreografa Martha Graham, la madrina della modernità danzante. Un gruppo cresciuto nel tempo, richiesto nel mondo, in specie sotto la sua direzione, e quasi ovunque, prima di ogni esibizione osteggiato perché considerato succube di un governo antipalestinese. Facciamo chiarezza. La compagnia di cui è stato a lungo il direttore è solo israeliana?

“Assolutamente no. I quaranta danzatori della Batsheva si dividono tra compagnia principale composta di venti elementi provenienti anche da Canada, Italia, Spagna, Corea, Taiwan e continua a evolvere e cambiare. La compagnia giovane composta di diciotto elementi ne ha metà provenienti dall’estero. In questo gruppo junior c’è un bravissimo danzatore arabo, non è un Principal purtroppo. Tutti i danzatori della compagnia principale arrivano da quella giovanile, ma non abbiamo posti a sufficienza; così molti di loro vanno a lavorare con altri ensemble, in tutto il mondo. Quanto ai palestinesi di talento li prendiamo, ma occorre che vogliano unirsi a noi. Per la compagnia non è questione di politica, ma di coincidenze; il governo non impedisce. Ci sono un sacco di ballerini palestinesi che vivono all’estero, ma non credo aspirino ad approdare a Tel Aviv in questo terribile momento; se volessero e se fossero selezionati da noi, sarebbero considerati come tutti gli altri”.

Torniamo a “Gaga” e alla sua ricerca sul movimento: lo intravvediamo in controluce anche in Minus 16 nel modo di muoversi dei ballerini?

“Certo. ‘Gaga’ è soprattutto incentrato sulla qualità del movimento. Mi chiedo perché si possano avere due danzatori che eseguono uno stesso movimento, ma uno ti manda direttamente a dormire e uno ti fa piangere. Così chiedo a me stesso e cerco di scoprire in cosa consista il movimento, cosa ne conferisca la qualità. Questa è una grande parte della mia ricerca e costantemente scopro nuovi territori, ambiti sconosciuti per me, per i miei danzatori che si connettono a questi elementi. C’è una costante evoluzione e un cambiamento incessante. Ho imparato a coreografare coreografando, e più creo nuovi lavori, più scopro cose che non sapevo prima. Penso che si debba insegnare ai danzatori a essere creativi. Non parlo di qualità, ma di forza creativa come pilastro della vita. Incoraggio tutti i miei danzatori a creare; non so se saranno coreografi per il resto della loro vita, ma la parte inventiva nella danza è enorme ed è molto, molto importante. Non giudico: lascio questo compito a chi compete, ma penso si debbano aprire a tutti le porte della creazione come processo-ingrediente necessario all’umanità e alla sua storia. Non penso solo alla danza, ma ai vari settori artistici o quasi tali, presenti tutti i giorni della nostra vita. Il processo deve essere sostenuto; se la creatività contemporanea non è supportata, vuol dire che non si crede nella ricerca, nelle sorprese, nelle novità, nei cambiamenti ma solo alle convenzioni tradizionali. Minus 16 non è come la mia ultima creazione Zō, un titolo che in giapponese significa elefante. Zō è un pezzo site specific, e chi vi assiste è seduto tutt’attorno; la danza accade al centro e avvolge il pubblico; non c’è un proscenio, un palco convenzionale; è una produzione molto semplice e se abbiamo uno spazio abbastanza grande lo possiamo riprodurre ovunque. Tuttavia, per chi non conosce il mio lavoro la temperatura ‘meno 16’ è più adatta, va benissimo”.

Marinella Guatterini