Debussy: materia, movimento, mistero

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CL Come collochi Claude Debussy rispetto ad altri compositori tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento?

MP Debussy nasce nel 1862. Appartiene a una generazione che comprende Gustav Mahler, nato nel 1860, Giacomo Puccini, nato nel 1858, e Richard Strauss, nato nel 1864. Occupano un posto particolare nella storia della musica perché operano una transizione. Sono i compositori del passaggio, del cambiamento del mondo, mentre Igor Stravinskij e Arnold Schönberg rappresentano il nuovo secolo. Le prime esecuzioni della Sinfonia n. 4 di Mahler, di Tosca di Puccini e di Ein Heldenleben di Strauss sono contemporanee all’orchestrazione di Pelléas et Mélisande. Se ci soffermiamo un istante sulle genealogie, Debussy discende da Hector Berlioz e Richard Wagner, ma anche dalla musica russa, da Pëtr Il’ič Čajkovskij e Modest Musorgskij. Dopo Debussy troviamo Stravinskij, forse il suo erede più diretto, poi Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

CL In che modo il linguaggio di Debussy, che trova la sua forma più singolare tra la fine degli anni Ottanta dell’Ottocento e l’inizio degli anni Novanta ˗ cioè proprio nel momento in cui scrive la sua prima opera ˗ si distingue da quello dei suoi contemporanei?

MP Sotto molti aspetti. Debussy è un compositore dell’inconscio. Il suo modo di ascoltare il mondo gli dà accesso all’interiorità. Connette i suoni ˗ il vento, l’acqua, la città, la strada, il pianoforte ˗ a ciò che agisce in lui in profondità. Evoca l’inconscio in modo istintivo e possiede un’arte unica nel renderlo. In questo è vicino a Marcel Proust. Debussy trasforma in musica emozioni profondamente sepolte in lui. È un compositore dell’inconscio, sì. Allo stesso tempo Debussy è il compositore della materia. Nessuno ha scritto come lui la luce, il vento, l’acqua viva e l’acqua immobile. La musica non evoca soltanto la materia: è materia. Debussy ha, per esempio, un rapporto singolare con gli strumenti a fiato, con il flauto in particolare, che richiama il soffio vitale. Gli ottoni, invece, possiedono, come ha detto Messiaen, una forza evocativa medievale. Questo mondo del metallo viene da Wagner. Tutto è materia in Debussy. Il suono è materia, il linguaggio è materia, gli strumenti sono materia. L’inizio di Pelléas et Mélisande è più che evocativo: il suono è portatore dell’oscurità, della tenebra della foresta. La musica è profonda, molto scura. E allo stesso tempo c’è il lento ondeggiare degli alberi. C’è dunque anche una scrittura del movimento. Infine, la caratteristica più tecnica e concreta: Debussy ha aperto la strada a un nuovo linguaggio grazie alla sua concezione dell’armonia. L’armonia come una tavolozza di colori. Il suono come colore, l’accordo come colore. Con Debussy, l’armonia si libera. È un compositore della libertà. In questo è vicino a Berlioz, così come Boulez è vicino a Debussy.

CL Vorrei che mi dicessi qualcosa di più su questo rapporto tra Debussy e Boulez. Nella musica di Debussy percepisco una sensibilità, una sensualità, un rapporto con il mondo esterno, con la materia ˗ come dicevi ˗ che avverto meno nell’opera di Boulez.

MP Debussy non è solo carezza. Non è solo dolcezza. Non è solo vento tra le foglie. La sua musica, come si sente in Pelléas et Mélisande, è talvolta di una tensione e di una violenza impressionanti. Vi si trova un’esplosività sotterranea. La sua musica può essere tagliente. Ed è qualcosa che ritroviamo in Boulez. Tanto nell’uno quanto nell’altro, avverto una musica di pelle viva. Ma non c’è solo questa durezza, naturalmente. Nella musica di Boulez c’è spesso una grande flessibilità, libera e sensuale, che deriva proprio da Debussy.

CL Pelléas et Mélisande viene rappresentato per la prima volta nel 1902 all’Opéra-Comique, ma già nel 1892, subito dopo aver letto il dramma di Maurice Maeterlinck, Debussy decide di farne un’opera.

MP La scrittura gli richiede circa tre anni. È dunque la sua prima grande opera, prima dei Nocturnes, prima di La Mer. Debussy non ha ancora trent’anni quando si lancia in questo progetto. In seguito aspetta di avere la certezza di poterla mettere in scena prima di completarne l’orchestrazione. Vorrei insistere su un altro punto importante: spesso Debussy non terminava le sue opere. Le lasciava aperte, in divenire. Anche questo è un punto in comune fondamentale con Boulez. Le opere non sono finite. Esistono talvolta in più versioni.

CL Vale anche in questo caso?

MP Per questa produzione utilizziamo la versione della prima esecuzione. Ma esistono due partiture orchestrali completamente riviste da Debussy. Un’edizione critica di un’opera di Debussy offre moltissime possibilità. Non esiste una versione definitiva. Boulez ha avuto l’astuzia di teorizzare questo perpetuo work in progress. Ma è un’estetica, una vera estetica, con tutta la dimensione intima che questo comporta. In una lettera a Pierre Louÿs, Debussy, mentre termina l’orchestrazione, scrive: “I miei piccoli amici, Pelléas e Mélisande, non mi lasciano più. Ho quasi finito. Ma finire un’opera non è forse voler la morte di qualcuno che si ama?”. Finché non termina l’opera, vive con loro. Ha bisogno di sentirli accanto a sé. Non finire è un gesto d’amore.

CL Si possono cogliere evocazioni di altri compositori in Pelléas et Mélisande? Durante le prove ho sentito, per esempio, allusioni a Parsifal.

MP Ci sono vari punti che ricordano César Franck, altri sono evidentemente vicini a Wagner. Ma la cosa più importante è ciò che non si può dire. È il suo genio. Ed è già tutto lì, in quest’opera iniziata così giovane. È impressionante.

CL Potresti chiarire cosa si intende generalmente per “musica francese”, in opposizione alla “musica tedesca”, nei primi anni del Novecento?

MP Le caratteristiche della musica francese, che troviamo in Debussy e Maurice Ravel, sono, a livello orchestrale, il gusto per il dettaglio e la trasparenza. Un’orchestrazione trasparente è una scrittura che permette di percepire i dettagli di tutti gli strumenti. Penso alla cesellatura in oreficeria. Penso ai giardinieri e alla loro abilità nel potare alberi e fiori per lasciare entrare la luce, per valorizzare un punto di vista, per rivelare un fiore o un frutto. Questa è la scrittura francese: la scrittura della trasparenza. C’è poi la fusione dei parametri musicali: dei timbri e dell’armonia, degli strumenti. I suoni si fondono. È l’opposto della tradizione tedesca, per esempio quella di Strauss, dove i timbri si incastrano. In Debussy e Ravel, invece, i timbri si fondono davvero. Due strumenti che suonano insieme creano un meta-strumento, uno strumento magico, astratto: un suono nuovo. In Pelléas et Mélisande, Debussy scrive musiche degli elementi ˗ il mare, la torre, la foresta, i capelli, l’anello, i sotterranei ˗ che sono anche simboli. È insieme materia e simbolo. Quando Pelléas esce dai sotterranei esclama: “Ah, finalmente respiro”. Sente le campane e percepisce il profumo dei fiori. La musica del profumo si mescola alle campane. La fusione è tale che la musica diventa fiori-campane. E certi fiori, come i tulipani, hanno forma di campana. Questa fusione è già nelle parole di Maeterlinck; in Debussy diventa grandiosa e miracolosa. Sono persino fiori-campane liquidi. C’è il mare, la natura, i suoni: tutto si fonde. La musica raggiunge un livello che la poesia può solo suggerire. Debussy offre un’esperienza sensoriale sconvolgente. Direi che questo è molto francese.

CL Si parla spesso di mistero a proposito del teatro di Maeterlinck. Questo mistero non si applica forse anche alla musica di Debussy?

MP Ancora oggi, quando mi trovo di fronte a Debussy, entro in un mondo strano, straordinariamente attraente, ma strano. Esco da un territorio familiare. La sua musica tocca qualcosa di profondissimo in noi, ma anche di segretamente nascosto. Va lontano dentro di noi. È all’opposto della virtuosità brillante che suscita entusiasmo immediato. È senza compromessi, senza concessioni.

CL Qual è la principale sfida nel dirigere l’orchestra di Pelléas et Mélisande?

MP L’orchestra, qui, è diversa. Subisce delle metamorfosi. Fin dall’inizio non è più soltanto un mezzo espressivo: diventa foresta. Poi diventa mare. Diventa grotta. Diventa materia. Non è il suono a evolvere: è proprio l’orchestra che diventa materia. Questa è la sfida. Quando ho diretto la sua opera Ti vedo, ti sento, mi perdo alla Teatro alla Scala, ho parlato a lungo con Salvatore Sciarrino di vari compositori, tra cui Debussy. Gli parlavo di un paradosso incontrato leggendo La Mer: certi raddoppi orchestrali mi sembravano, teoricamente, un po’ pesanti, mentre all’ascolto erano di grande leggerezza, diventando acqua e vento in movimento. E Sciarrino mi disse una cosa meravigliosa: sono le armonie a essere leggere. Sono loro a muoversi. Ed è assolutamente vero: il movimento armonico trasfigura e sublima l’orchestrazione. Come ti dicevo, l’armonia è l’elemento decisivo in Debussy. Intorno all’armonia ruotano orchestrazione e melodia, ma la dea madre, in lui, è l’armonia, che prende tutto e lo trasforma. E da ciò nasce qualcosa di completamente nuovo. Devo riuscire a collocare l’orchestra tra le braccia di questa dea. La dea è la madre, ma è anche il mare. E il mare è il movimento. Abbiamo parlato di Jeux qualche giorno fa. Anche qui, come altrove, il movimento è fondamentale. In Debussy, tutto è movimento. Lo ripeto: tutto è materia e movimento.