Carmen blues e hip hop

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“The blues was a privileged site in which women were free to assert themselves publicly as sexual beings.” ˗ Angela Davis

“Il blues era uno spazio privilegiato in cui le donne erano libere di definirsi pubblicamente come creature sessuali”. È difficile non pensare a Carmen quando si leggono alcune delle storie raccolte da Angela Davis nel suo saggio del 1998 Blues e femminismo nero. Fin dalla sua apparizione nel 1875, l’eroina di Bizet incarna una forma di libertà femminile che ha a che fare con il desiderio, con il corpo, con la possibilità di scegliere la propria vita. Carmen non appartiene all’ordine borghese, non si lascia addomesticare, non si pente. Per questo, più che un personaggio dell’opera ottocentesca, la sigaraia di Siviglia sembra una figura già pronta per essere riscritta, tradotta e riappropriata. Quella di Carmen, zingara e operaia, è una libertà modernissima, e somiglia molto alla libertà femminile che attraversa le varie forme della musica afroamericana: dal blues delle grandi cantanti degli anni Venti analizzate da Angela Davis fino alle narrazioni urbane dell’hip hop, dove desiderio, classe sociale, autonomia e conflitto sono materia di racconto vivissima. Carmen nasce già “altra” all’interno della tradizione del melodramma dell’Ottocento e la cultura afroamericana si è specchiata presto in quell’alterità. Le prime grandi Carmen nere, Grace Bumbry, Shirley Verrett e Leontyne Price, hanno abitato quel ruolo con naturalezza, autorevolezza musicale e consapevolezza politica. All’alba dei movimenti per i diritti civili dei neri negli Stati Uniti, Carmen è un sismografo dei tempi che cambiano.

È il 1943 quando l’opera di Bizet viene riadattata per Broadway da Robert Russell Bennett, con libretto di Oscar Hammerstein, con il titolo Carmen Jones. Il cast è interamente afroamericano e la storia viene ambientata durante la Seconda guerra mondiale: la protagonista, Carmen Jones, è un’operaia che cuce paracaduti e Husky Miller (Escamillo) è un pugile che si innamora di lei. Alcuni numeri musicali, come “Beat Out Dat Rhythm on a Drum” (l’adattamento della Seguidilla), sono entrati nel repertorio degli artisti più disparati: da Pearl Bailey alla popstar post-punk britannica Marc Almond. Le compagnie teatrali interamente afroamericane erano molto diffuse nell’America segregata delle leggi “Jim Crow” (leggi razziste che sono rimaste in auge in alcuni stati fino al 1965) e operavano in un circuito esclusivamente rivolto al pubblico nero. Opere come Porgy and Bess (1935) di George Gershwin e musical come Carmen Jones hanno cominciato a coinvolgere un pubblico, come si diceva allora, “integrated”, ovvero composto da bianchi e da neri.

Nel 1954 Carmen Jones diventa un film diretto da Otto Preminger, con Dorothy Dandridge nel ruolo di Carmen, Pearl Bailey nel ruolo di Frankie (ovvero Frasquita) e Harry Belafonte in quello di Joe (Don José). La voce di Dorothy Dandridge era doppiata da una giovane Marilyn Horne e quella di Harry Belafonte da LeVern Hutcherson. Il film è un successo immediato: le critiche sono generalmente buone. The New Yorker e Variety lodano la bellezza delle musiche e la spettacolarità della produzione. Soprattutto, tutti notano il sex appeal prorompente dei protagonisti. L’unico a cogliere i lati più problematici di Carmen Jones è lo scrittore afroamericano James Baldwin, che in un saggio del 1955 intitolato Carmen Jones: The Dark Is Light Enough sottolinea come uno dei primi film con un cast interamente afroamericano finisca per feticizzare e oggettificare il corpo e la sessualità dei neri. I neri, scrive Baldwin, sono usati in funzione dello sguardo dei bianchi. “Le domande che emergono dal film”, scrive Baldwin, “hanno a che fare più con le fantasie degli americani che con le vite dei neri”. Carmen Jones è insomma una proiezione dello sguardo bianco sui neri: la soggettività e la libertà sessuale delle blues women descritte da Angela Davis vengono distorte, secondo Baldwin, dallo sguardo bianco e trasformate in fantasie esotiche. Esattamente la stessa distorsione che operava lo sguardo del pubblico borghese dell’Opéra Comique davanti alla Carmen originale, erotizzata e oggettificata in quanto zingara, in quanto “altra”.

Il viaggio di Carmen nell’immaginario afroamericano continua con Carmen: A Hip Hopera, un riadattamento in chiave hip hop prodotto da MTV nel 2001. L’ambientazione si sposta dalla Siviglia del primo Ottocento all’inner city di Philadelphia, tra poliziotti e gang metropolitane. Beyoncé è la protagonista, Carmen Brown; Mekhi Phifer è il sergente Derek Hill (Don José) e Casey Lee è Blaze (Escamillo). Il cast, ancora una volta interamente nero, è completato da vari rapper comprimari: Wyclef Jean è il cartomante, Da Brat fa da voce narrante, Rah Digga è Frasquita, Jermaine Dupri è il Remendado e Mos Def è Zuniga. Il film non ebbe alcun successo e fu generalmente ignorato dalla critica. Rivisto oggi, in prospettiva, le sue intenzioni, nel 2001, non erano così diverse da quelle di Carmen Jones nel 1944.

Come durante la guerra la musica afroamericana diventava mainstream grazie alla diffusione del jazz, così nel 2001 hip hop e R&B stavano diventando il tessuto connettivo della musica pop più generalista. Tra i pezzi più alti in classifica in quell’anno quasi tutti erano di artisti afroamericani: da “Fallin’” di Alicia Keys a “All for You” di Janet Jackson, da “Survivor” delle Destiny’s Child a “Family Affair” di Mary J. Blige. Artiste bianche o latine come Gwen Stefani o Jennifer Lopez si accompagnavano a rapper neri alla ricerca di un certo tipo di credibilità: Stefani si associa alla rapper Eve in “Let Me Blow Ya Mind” e Lopez al rapper Ja Rule in un remix radiofonico di “I’m Real”. Produttori neri come Pharrell Williams, Rodney Jerkins o Timbaland cominciano a sfornare beat e rime per artisti pop bianchissimi come Britney Spears e Justin Timberlake.

Tra la libertà rivendicata dalle blues women raccontate da Angela Davis e la distorsione denunciata da James Baldwin si gioca ancora oggi il destino di Carmen. Figura di desiderio e insieme oggetto di proiezione, Carmen continua a sfuggire a ogni tentativo di fissarla. Anche la musica, ogni volta, cambia lingua ˗ dall’opera al jazz, dal pop all’hip hop ˗ senza che il nucleo del personaggio si esaurisca. Forse è proprio questa tensione, tra autonomia e sguardo, tra corpo e rappresentazione, a fare di lei, ancora oggi, una figura radicalmente contemporanea.

Daniele Cassandro