Balanchine e Robbins: vite parallele

Cercheremo un’armonia […] anche se siamo diversi come due gocce d’acqua”. Ci piacerebbe poter cominciare questo scritto dedicato ai due capisaldi del balletto e non solo, cui il trittico di fine Stagione 2023-2024 rende omaggio, con questa celebre citazione di Wisława Szymborska, poetessa polacca, Premio Nobel per la letteratura 1996. In fondo, George Balanchine (1904-1983) e Jerome Robbins (1918-1998) convissero a lungo nella stessa compagnia: dal 1949, anno in cui il fondatore del New York City Ballet invitò il più giovane Robbins a diventarne membro e poi suo direttore artistico associato, sino alla scomparsa di Balanchine.

I due artisti avrebbero potuto condividere maggiormente idee e progetti artistici: si ammiravano, si rispettavano, forse si sfidavano tacitamente, in un rapporto complesso e sempre a distanza. Furono invece davvero due gocce d’acqua per la potente genialità/creatività, capace di trasformare, come vedremo, il modo di essere e di pensare il balletto accademico, ma anche il musical e il teatro, proiettando i rispettivi e differenti linguaggi oltre il tempo cui appartennero e tuttora nel futuro nostro e altrui. Il caso li avvicinò anche per qualche affinità personale.

Di etnia georgiana Georgij Melitonovič Balančivadze, nato a San Pietroburgo. Americano di New York, ma ebreo-russo, Jerome Wilson Rabinowitz. Mutarono entrambi i loro nomi, semplificandoli. Georgij, figlio di un noto compositore georgiano, poco tempo dopo essere giunto in Europa, nel 1924, si sentì sottrarre anzitutto il patronimico da Sergej Djagilev, il fondatore dei Ballets Russes, di cui sarebbe diventato l’ultimo dei grandi coreografi; in seguito pensò al cambiamento, vagamente francesizzante, di nome e cognome. A Jerome, invece, non piaceva nulla che gli ricordasse le sue origini ebraiche e fu sempre pronto a tradirle come tradì ben altro. “I betrayed my manhood, my Jewishness, my parents, my sister. I can’t undo it” (ho tradito la mia mascolinità, il mio essere ebreo, i miei genitori, mia sorella. Non posso farci nulla), si legge nell’indispensabile e autobiografico Selections from His Letters, Journals, Drawings, Photographs, and an Unfinished Memoir curato da Amanda Vaill nel 2019, un libro aperto su diversi fronti alla scoperta di una personalità tormentata da sensi di colpa e demoni, cui non si crederebbe dopo aver ammirato la gioiosa brillantezza di West Side Story, il suo musical-capolavoro assoluto del 1957 (la versione cinematografica data 1962) o la magnifica e contraddittoria intensità di Fiddler on the Roof (Il violinista sul tetto), altro musical del 1964, ambientato nel 1905 in un immaginario shtetl ebraico della Russia zarista, ricordo delle figure volanti care a Marc Chagall, pittore ebreo, ma anche della precarietà esistenziale ebraica (e dell’esperienza umana in senso generale), “costretta a improvvisare una semplice melodia senza rompersi l’osso del collo”, scrive Robbins in uno dei tanti appunti del suo lascito personale, scrupolosamente divulgato dalla Vaill, con il benestare della Fondazione Jerome Robbins. Nessuna censura da parte di questa benemerita istituzione newyorkese nel diramare il per altro noto e confessato collaborazionismo di Robbins, allorché nel periodo della guerra fredda e del maccartismo, assieme a pochi altri artisti politicamente schierati a sinistra, come il regista Elia Kazan, si sentì costretto a svelare i nomi di amici e colleghi, come lui “presunti colpevoli” di propaganda sovietica in terra d’America.

Molto più di una celatissima omosessualità e della recalcitrante appartenenza al popolo ebraico, quest’atto vile fu il vero buco nero, angoscioso e indimenticabile nella travagliata esistenza di Robbins. Per fortuna il pavido frutto di minacce e possibili estorsioni contro il suo lavoro e la fama conquistata nel 1944 con lo scapigliato e divertente Fancy Free, già su musica di Leonard Bernstein, non sortì alcuna grave conseguenza almeno nei territori artistici, se si escludono le accuse contro Bertolt Brecht e Charlie Chaplin che rientrarono in Europa per non fare mai più ritorno negli Stati Uniti.

In questo clima di “caccia alle streghe” Balanchine dov’era e cosa faceva? Quel signore dall’allure giovanile piuttosto fluida, vestito sobriamente, ma permettendosi la fantasia di una cravatta annodata “a lacci di scarpe”; affabile e sorridente però poco chiacchierone e per nulla esibizionista, grande fumatore di sigarette inglesi, e con un leggero tic nervoso che talvolta increspava i tratti del suo volto, se ne stava in sala prove, ad ascoltare musica o a casa a giocare con i suoi gatti. Nessuna accusa politica ricadde mai su di lui, russo che aveva chiesto la cittadinanza americana per lavorare nel Paese “elettrico e dalla gioventù atletica e fisicamente slanciata” che gli era parso una Mecca nel confronto con l’Europa e soprattutto con la sua Russia. Eppure fu forse più odiato che amato da vivo e ancor di più post mortem. Tutto gli fu rimproverato, a cominciare da quella sua sorta di complesso da Pigmalione, che lo spinse a sposare le stelle dei suoi balletti: Tamara Gevergeva (poi, per semplicità, Geva), Alexandra Danilova, Vera Zorina e Maria Tallchief porteranno tutte il cognome Balanchine, prima di Tanaquil Le Clercq, la sua ultima e più longeva consorte (sino al 1969), imprigionata anzitempo dalla poliomelite. Ed è noto come il coreografo-marito abbia abbandonato ogni impegno, negli inverni del 1956 e 1957, per passare mesi al capezzale di questa donna bellissima e ormai ex-ballerina di grande charme, forse perché si era accorto che proprio Robbins ne era segretamente innamorato, come, a sorpresa, conferma proprio l’interessato nelle sue lettere. Balanchine cattivissimo? Il musicologo Massimo Mila, che lo conobbe, ne converrebbe. Lo annovera fra i tre artisti più cattivi nella sua lista di incontri artistici, in compagnia di Eduardo De Filippo e Charlie Chaplin.

Da lontano, il nostro giudizio è più indulgente. Balanchine come Stravinskij, non a caso suo intimo amico, fu un cinico, nichilista e bon vivant, ma dalle emozioni travolgenti, telluriche come la musica del Sacre, sempre celatissime tranne quando, negli anni Settanta, gli fu chiesto dal governo sovietico di tornare, con il New York City Ballet, a San Pietroburgo. Rivista la città in cui era nato e le sale del Teatro Mariinskij, ebbe un tale pericoloso mancamento da dover essere trasportato di gran fretta a New York. Sempre in tarda età il suo complesso da Pigmalione, soprattutto nei confronti di giovani ballerine, si accentuò. L’ultima musa di cui s’innamorò, Suzanne Farrell, divenne la sua ossessione, al punto che l’affascinante star dovette riparare in Europa, nella compagnia di Maurice Béjart, pur di sfuggirgli per poi ritornare sotto la sua tutela, almeno artistica.

Personalità divergenti, Balanchine e Robbins non furono “mostri sacri”; l’idea che un artista, solo perché tale, sia esente da peccati e colpe appartiene a un neoplatonismo confacente soprattutto all’epoca delle signorie rinascimentali. Quanto al rapporto tra l’artista-uomo e la sua opera, è logico pensare sia strettissimo e invece può essere spiazzante, inatteso, contradditorio: una maschera dietro la quale l’uomo-artista si cela.

L’opera di danza per i nostri due maestri e kantiani “spiriti arguti” di un immarcescibile Novecento, fu “un lusso della mente”, un Witz, che quasi mai si concesse all’affaire della produzione di senso: fu una struttura formale linguistica non centrata sul significato, bensì sul significante, unico veicolo di poesia e mistero. Ed ecco trionfare due autentiche gocce d’acqua, intente a proclamare che la danza non ha nulla da raccontare se non sé stessa: la musica ne è l’unica, indispensabile “trama”; che il teatro e persino il musical non sono un accumulo di parole, di attori recitanti, o cantanti ma il progetto di una mise en espace così minuziosamente studiata da contenerne i segni drammaturgici; infine che scene e costumi possono essere omessi, o ridotti: i costumi a pants, gonnelline nere e candide t-shirt.

Tutto ciò poteva non essere una novità nell’ambito della New Dance americana data la presenza già alla fine degli anni Quaranta di Merce Cunningham, il campione di un formalismo tacitamente rivoluzionario, capace di proclamare persino il distacco totale del movimento dalle note ˗ e che note: quelle elettroniche o comunque ostiche per il grande pubblico di John Cage… ma era senz’altro una novità nell’ambito accademico, nel balletto e con insospettabili sostenitori. A sorpresa, non sarebbe esistito il teatro di Robert Wilson se il regista ˗ come ebbe a confessare più volte davanti a platee incredule ˗ non fosse rimasto folgorato, all’inizio della sua carriera, proprio dallo spazio nitido, senza ombre e già “virtuale” dei balletti cosiddetti “in bianco e nero” di Balanchine. Il tragitto del coreografo emigrée ˗ dalle sponde della Neva a quelle del fiume Hudson ˗ acquisì una forza autosufficiente nei movimenti, espressi da corpi che ne erano, e ancora ne sono, i soli portavoce.

Se Balanchine vantò una profonda conoscenza musicale d’origine familiare e personale ˗ frequentò il Conservatorio a San Pietroburgo ˗, Robbins non fu da meno quanto a preparazione teatrale. Jerome partì dall’Yiddish Art Theatre, frequentato assieme alla sorella Sonia, e ne divenne in gioventù attore di punta, nonostante le fobie antiebraiche. Giunse alla frequentazione di coreografi di ogni genere: moderni, folk, orientali (in testa Antony Tudor, il creatore-psicologo ed Eugene Loring, l’autore di Billy the Kid), oltre naturalmente a Balanchine che lo scelse dapprima come suo interprete, a registi (il citato Kazan), e a musicisti anche jazz. Tutti contribuirono alla colorata, inafferrabile ricchezza del suo linguaggio messo a punto, a suo dire, “per dimostrare agli europei la varietà delle tecniche, degli stili e dagli accostamenti teatrali inediti che costituiscono il particolare sviluppo della danza in America”. L’Italia del Festival di Spoleto a firma Gian Carlo Menotti, il fondatore, fu il primo Paese europeo a prenderne atto e vide una compagnia (transitoria), il suo Ballet Usa, per due stagioni di seguito (1958-59 e 1961), incantevole per la potenza dalla sua danza pura e anche teatrale, comica e pure dolente.

Robbins giganteggiò nella coreografia, nel teatro e nel musical: come Balanchine, sapeva che anche un regista, proprio come un coreografo, non può avere molte chance di successo o di pura sopravvivenza se non domina il valore “musicale” del tempo. A teatro un testo è tempo, una performance è tempo, una danza è tempo, spazio, energia (Laban). Nel bene e nel male (con inevitabili pièce legate al gusto dell’epoca o a commissioni inevitabili), i “diversi come due gocce d’acqua” hanno lanciato una sfida alla storia: segno di predestinazione ma anche di strenua volontà di evadere dalla finitezza della condizione umana.

In una cosa i due personaggi differirono in modo radicale, nel modus operandi: Mister B., come fu soprannominato, va considerato coreografo senza pregiudizi, sia nella sua estetica, sia nel suo metodo di lavoro, consistente nel non averne alcuno. Il Nostro maître de ballet, come amava definirsi in omaggio a Marius Petipa, il suo idolo, campione nell’astrazione, si rivelò sempre incapace di organizzare una coreografia sulla carta, senza i corpi dei suoi ballerini e delle sue predilette giovani ballerine cui imponeva, come a tutti i suoi atletici danzatori, “di non pensare ma di muoversi”, al resto avrebbe pensato lui, di solito con istintiva prodezza e a getto continuo. Viceversa, il tormentato Robbins, amatissimo soprattutto dalla cerchia dei suoi interpreti e collaboratori, e inavvicinabile da chiunque altro, impiegava mesi per la messa a punto di un dettaglio di movimento o scenico.

Un paragone può rendere tutto comprensibile anche a un lettore che non conosca la danza o il teatro fisico. Balanchine fu simile a Mozart, compositore rapido e fluente, e Robbins a Puccini, che impiegava cinque anni per giungere alla compiutezza di una sua opera. Per vie opposte i due raggiunsero l’Olimpo e ne restano avvinti.

Marinella Guatterini
Professoressa universitaria di Teoria ed Estetica della danza alla Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi” (Corsi Afam) e Consulente scientifica del Teatro alla Scala