Febbraio 1957. La salma di Toscanini torna in Italia e sosta nel suo teatro. L’orchestra della Scala suona la Marcia funebre dell’Eroica di Beethoven. Per dirigerla, è uscito dal suo esilio forzato Victor de Sabata, che dal luglio 1956 si è ritirato a Santa Margherita Ligure. Dopo alcuni avvertimenti, nella notte fra il 26 e il 27 settembre 1953, un “colpo in volo”, un  infarto sull’aereo, aveva manifestato una lesione grave al miocardio che aveva costretto de Sabata alla resa. Sarebbe tornato sul podio due sole volte: per la registrazione del Requiem di Verdi, nel 1954, e per i funerali di Toscanini, nel ’57.

Dicembre 1967. Nella notte fra il 10 e l’11, il cuore non regge all’ennesima ingiuria. A 75 anni, dieci dopo il suo ritiro dalle scene, dieci dopo la morte del “Maestro”, la salma di Victor de Sabata torna a Milano e sosta nel teatro che era stato “di Toscanini” e suo. I funerali ripercorrono lo stesso rituale. L’orchestra suona anche per lui la Marcia funebre dell’Eroica di Beethoven. Avrebbe dovuto dirigerla colui che, fra gli assistenti, aveva preso il suo posto alla Scala, Gianandrea Gavazzeni. Il quale, gran signore e uomo di sensibilità non comune, rinuncia: “Ero direttore artistico. Decidemmo che l’orchestra scaligera eseguisse senza direttore ciò che de Sabata aveva diretto per Toscanini. C’era un incontro, nel procedere dei due morti verso il Mistero, che non andava rotto da nessun’altra intrusione. Custodisco due bacchette. Sono legate a due epoche per le quali la Scala è stata gloriosa: la bacchetta di Toscanini donatami dalle figlie Wally e Wanda. La bacchetta di de Sabata, dono dei figli Elio e Eliana. Sono certo che nessun direttore d’orchestra cosciente dei propri limiti ardirebbe mai di impugnarle”.

Il destino e il segno di  Victor de Sabata sulla cultura italiana sono davvero scritti in quel  procedere verso il Mister sul musicista  incombe un “dopo Toscanini” che la storia dell’interpretazione tende a usare non come cronologia ma come giudizio di valore. Ma è vero che, alla Scala, Toscanini ebbe un vero erede in chi eseguì per lui l’ultima musica; de Sabata non ne ebbe nessuno, ovvero molti. L’uno fu appunto Uno ed esclusivo (il solo delfino tollerato e amato, Cantelli, morì troppo giovane, anch’egli in volo), l’altro fu aperto e pluralista.

Come per molti testimoni della sua generazione, anche su de Sabata, idolo di una memoria collettiva ormai quasi svanita con i testimoni diretti,  pesa la scarsa documentazione. L’era della iper-riproducibilità ci ha abituato a trovare naturale che un idiota con videocamera abbia più futuro di un genio col taccuino. E che comunque, chi più lascia (registra), più vale.

La discografia ufficiale di Victor de Sabata è esile. Le vecchie matrici anni Trenta, quelle del periodo romano fino al Requiem di Mozart del 1941, esibiscono la Juventus di de Sabata compositore (per poco), Fonderie d’acciaio di Mossolow, Fuochi d’artificio di Stravinskij, Preludio e Morte di Isotta dal Tristano, Danze di Galanta di Kodaly, Feste romane di Respighi, Morte e Trasfigurazione di Strauss, Quarta di Brahms. Il periodo con la London Philharmonic, su Decca, contempla un’Eroica, due Sibelius, il Carnevale romano di Berlioz,  estratti da Walkiria.

Siamo al 1947 e con l’orchestra di Santa Cecilia, per La Voce del Padrone, ecco le Fontane di Roma di Respighi, la Sesta di Beethoven, Verdi e Rossini in frammenti (ouverture dei Vespri siciliani, Preludio atto I e III di Traviata, ouverture del Guglielmo Tell), Ermanno Wolf Ferrari (ouverture del Segreto di Susanna, intermezzo atto II dei Quattro rusteghi), Debussy (Trois Nocturnes, Nuages).

Ma in fondo, i documenti completi, importanti, decisivi, su cui è costruita la memoria, l’analisi e il valore di de Sabata ancor oggi sono due: la Tosca del 1953 (con Callas, Di Stefano e Gobbi) e il Requiem di Verdi con Schwarzkopf, Dominguez, Di Stefano, Siepi. Orchestra e coro scaligeri.

Gli altri documenti ai quali è affidata prova dell’arte di de Sabata direttore sono registrazioni dal vivo e un po’ pirata: Requiem di Verdi del 1951 (Tebaldi, Rankin, Prandelli, Rossi Lemeni), Falstaff del 1952 (Stabile, Tebaldi, Noni, Canale, Valletti), Tristano e Isotta del ’51 (Lorenz, Grob Prandl, Nilsson, Bjorling), Barbiere di Siviglia del ’52 (Bechi, Valletti, Rossi-Lemeni, Luise, Gatta) e Macbeth del ’52  (Mascherini, Callas, Penno, Della Pergola, Tajo).

Sembra molto, ma è ancor meno della parte emergente di un iceberg, perché fin dal debutto all’Opera di Montecarlo, nel 1918, ventiseienne, il repertorio del futuro maestro della Scala “dopo Toscanini” è di una vastità che smentisce ogni equivoco giudizio di passatismo provinciale. De Sabata affronta dal ’18 al 23 quasi tutto Puccini, il Verdi di Aida, Trovatore e Falstaff, il Rossini del Barbiere ma anche Sadko di Rimskij-Korsakov, La Juive di Halévy, il Ravel de L’heure espagnole e L’enfant et les sortilèges, Boris Godunov di Musorgskij, Der Rosenkavalier di Strauss, La damnation de Faust di Berlioz.

E quando nel 1930 debutterà a Milano, passerà nella stessa stagione da La fanciulla del West a La damnation al Tristano con velocità e naturalezza. E fino al ’53, Wagner sarà presente quasi quanto Puccini e Verdi, senza dimenticare gli amati francesi (Debussy, Ravel, Saint-Saëns).

Dai moli della sua Trieste, dove nasce il 10 aprile, 1892, de Sabata comincia d’istinto a guardare lontano. Il padre, Amedeo, friulano, è artista e musicista; la madre,  Rosita Tedeschi, triestina, ha sangue ebreo. Victor raccoglie gli umori della città più “melting pot” dell’Italia asburgica, e quando con i genitori si trasferisce a Milano, a otto anni, le inquietudini germogliano sulla disciplina degli studi: al Conservatorio Verdi lo segnalano nel 1904 come “dotato di speciali attitudini musicali”, nel 1906 lo premiano come eccellente studente di armonia e contrappunto, nel 1910 lo licenziano con il massimo dei voti.

Nel 1911 incontra Toscanini per la prima volta: è percussionista nell’orchestra dei giovani allievi che suona l’omaggio al primo decennale della morte di Verdi. Nel 1917, venticinquenne, debutta alla Scala, ma come compositore: Panizza dirige la sua prima e unica opera, Il macigno. Un anno dopo, trasferitosi a Montecarlo, dove il padre è maestro dei cori, Victor de Sabata inizia come direttore stabile una carriera che fin dall’inizio si tinge di leggenda per il prodigio della sua memoria e della sua capacità di concertazione.

Nel ’25, dopo la prima assoluta di L’enfant et les sortilèges, Ravel gli scrive: “Mi avete donato una delle gioie più complete della mia vita”. Nel 1939, a Bayreuth, primo italiano “dopo Toscanini”, dirige Tristano e un critico scrive: “Quando l’italiano si è messo al lavoro, sul podio, senza partitura, la prova è diventata davvero un avvenimento sensazionale…Dirigere a memoria non è ormai una rarità, ma farlo come De Sabata, avendo impressi tutti i particolari della partitura, è cosa al limite del leggendario…il pubblico avvertito, munito di partitura, constata l’assoluta esattezza delle correzioni…”.

Era già infallibile? La rottura con la Scala – leggendaria ma breve, nel 1931 - sembra una macchia sul bianco incarnato della perfezione. Mentre prova Manon di Massenet, una versione tendenziosa dei fatti sostiene che l’orchestra insistesse nel suonare un passo “come lo voleva il Maestro” (Toscanini). Al che il maestro (de Sabata), avrebbe appoggiato la bacchetta al leggìo e lasciato l’opera a Panizza.

Le versione della rottura con la Scala, vista dall’orchestra, dice che “a causa di un malinteso gesto del direttore mezza orchestra sbandò”. La stizza che ne seguì era dunque rivolta a se stesso? Di certo, furono un inflessibile orgoglio e risoluto perfezionismo ad allontanare volontariamente de Sabata dal podio appena sentì l’integrità fisica venir meno. Aveva 65 anni, pochi per un maestro che, nel milione di note che dichiarava di conoscere a memoria, non riusciva a sopportare le poche sbagliate.

Ma un profilo che, dall’inclinazione per l’ingegneria navale, dolorosamente abbandonata,  delineasse de Sabata musicista razionale e freddo, sarebbe un falso. Il senso straordinario del suono, la leggenda dei suoi pianissimo trasparenti ma non evanescenti, la costruzione meticolosa di un fraseggio che non rischiava mai di perdere linea, logica e corpo per un tempo staccato rischiosamente lento, parlano di un direttore tutt’altro che “mentale”. Un violista della London Philharmonic, già nel ’32, diceva: “Con Beecham l’orchestra diventa red hot, rovente. Con de Sabata diventa white hot, incandescente”.

“Dopo Toscanini” Victor de Sabata prese in mano la Scala per venticinque anni fino al 1957. Con lui direttore, e poi direttore artistico, s’incrociarono le comete Callas e Tebaldi, cominciarono ad alzarsi le stelle di grandi direttori come Votto, Gavazzeni, Giulini,  tutti con l’imperativo categorico di lasciar respirare le voci. Lui malato, per una Medea venne a debuttare, con la sulfurea greca dimagrita di trenta chili, un americanino di nome Bernstein. Sotto la sua giurisdizione, con Strehler e Visconti, nacque l’éra del regista, nuovo autore del teatro moderno. Senza Victor de Sabata la Scala “di Toscanini” non sarebbe diventata anche la Scala di Gavazzeni, Giulini, Abbado, Muti.

Carlo Maria Cella