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Die Frau ohne Schatten

Richard Strauss

Note di drammaturgia

La donna senz’ombra – incompleta in senso logico


“Figlia del dolore”: così Richard Strauss definì una volta la sua opera La donna senz’ombra, e in effetti l’ampio scambio epistolare con Hugo von Hofmannsthal testimonia un processo creativo movimentato e scosso da varie crisi, che suscitò in entrambi gli autori, in pari misura, esplosioni euforiche e gravi dubbi interiori, e si riflette, per così dire, anche nel percorso di scoperta di sé rappresentato nell’opera. Indubbiamente La donna senz’ombra costituisce, nella sua sfaccettata complessità, un’opera straordinariamente originale, tuttavia in essa confluiscono svariati motivi della letteratura mondiale, immersi in un linguaggio simbolico unico nel suo genere, al servizio di una trama che solleva nientemeno che il problema dell’esistenza del genere umano. Per usare le parole dello stesso Hofmannsthal: “Della triplice natura dell’Imperatrice, che partecipa della natura animale, dell’essere umano e dello spirito, appaiono in questa scena [la prima parte del primo atto] solo l’elemento animalesco e quello incorporeo, che, insieme, formano l’estraneità del personaggio; nel mezzo si apre un vuoto, manca l’elemento umano: conquistarlo è il senso dell’intera opera” (lettera a Strauss del 28 dicembre 1913).

Tuttavia, più importante delle molteplici fonti tematiche, che Hofmannsthal intrecciò in una trama di finissimi moti psicologici di sua creazione, appare l’atmosfera letteraria in cui nacque La donna senz’ombra. Come già in opere precedenti dello scrittore, vi si avverte l’influsso esercitato nella Vienna a cavallo del secolo da Sigmund Freud e dai suoi scritti psicanalitici – in particolare L’interpretazione dei sogni, pubblicata nel 1900 –, ma anche da C. G. Jung e dalle sue ricerche sugli archetipi e sui simboli: un influsso che riecheggia anche nei surreali collages realizzati da Max Ernst per Une semaine de bonté.

Benché “camuffata” da fiaba – una pratica frequente all’epoca, per utilizzare velatamente le conoscenze ancora troppo recenti della psicologia del profondo –, La donna senz’ombra tocca la vita molto da vicino, e scandaglia ancora una volta il tema centrale di Hofmannsthal, ovvero la trasformazione e la presa di coscienza di sé. Nel giugno 1914, egli scrisse in una lettera a Yella Oppenheimer: “Che nessun uomo ha il diritto di mettere la sua vita in quella degli altri, né può farlo – che è qui, qui che si deve vivere e osare […] questo è il mio alfa e omega, per Lei, come per tutti gli esseri umani. Nella nuova opera, è quello che metto in bocca a coloro che non sono mai nati; aerei e invisibili, non smettono di cantare ai vivi: siete voi che dovete vivere, perché voi vivete – è di voi che si tratta, è voi che questo riguarda!”

Se non ci si lascia fuorviare dalla metafora della fiaba e si seguono invece le tracce ampiamente disseminate da Hofmannstahl nelle sue lettere a Strauss a proposito del significato del contenuto simbolico dell’opera, l’intreccio appare quasi un caso di studio di interpretazione dei sogni: “Il rapporto tra i personaggi deve configurarsi in tutta tranquillità sotto la soglia della coscienza, e giungere alla vita naturalmente, attraverso svariati eventi di spontaneo simbolismo; il profondo deve arrivare alla superficie”, scrive Hofmannsthal a Strauss il 15 maggio 1911.

La situazione iniziale è classica, e le circostanze tipicamente conflittuali che vi si inseriscono sono quasi da manuale: una ragazza cresciuta senza la madre, dominata da un padre schiacciante, si ritrova in un rapporto determinato dal caso, che essa non è assolutamente in grado di gestire. Dal punto di vista della psicologia junghiana, le due coppie protagoniste dell’opera si possono facilmente interpretare come riflessi o aspetti diversi di un’unica e medesima coppia. Tuttavia, Hofmannsthal fa un ulteriore passo avanti e fa dell’Imperatrice il centro esclusivo della trama – un fatto che egli si vede costretto a ricordare spesso a Strauss. È l’Imperatrice a scatenare tutti gli eventi, giacché è il suo torpore mentale che è necessario vincere. Se si legge il libretto dell’opera, che non s’intitola L’Imperatrice, bensì La donna senz’ombra, come un sogno della protagonista, la vicenda appare decifrabile anche nelle sue apparenti contraddizioni.

“I personaggi si scindono, si raddoppiano, si moltiplicano, si dissolvono, si condensano, si disperdono e convergono, ma una sola coscienza regna su di essi, quella del sognatore. Per lui non ci sono segreti, né illogicità, né scrupoli, né leggi. Egli non assolve né condanna, si limita a stabilire comunicazioni; e poiché i sogni sono molto spesso più dolorosi che felici, una corrente di malinconia, e di compassione per tutti gli esseri viventi, percorre la storia.” Non è Hofmannsthal che parla, ma un altro drammaturgo, August Strindberg, il quale scrisse queste parole nel 1901 a proposito del suo Traumspiel; tuttavia, sono esattamente questi meccanismi a determinare anche La donna senz’ombra.

La sognatrice dapprima si sposta in un ambiente esotico e trasforma se stessa e il marito in figure stilizzate, archetipiche, ma ben presto emergono particolari biografici: la sua infanzia, il primo incontro con il futuro marito, la perdita dell’innocenza infantile, le richieste che le vengono fatte e che essa non vuole soddisfare, e i conseguenti sensi di colpa. Per affrontarli, essa intraprende un viaggio verso i campi che il padre le ha proibito di attraversare, autorizzata dalla nutrice, che sfida in quanto rappresentante dell’autorità paterna, ma che poi riesce addirittura a trascinare dalla sua parte. È sulla nutrice che ricade la responsabilità dei passi successivi, mentre la sognatrice si limita a osservare. Nel mondo del tintore, che logicamente è quanto di più lontano si possa immaginare dal regno dell’Imperatore, verrà affrontato in medias res il problema che ha scatenato il sogno, ossia la vita coniugale di una coppia. Giacché il tintore è descritto in modo unilateralmente positivo, egli dà alla tintora, che rappresenta la sognatrice, l’opportunità di recitare copioni diversi. È interessante notare come il tintore, accanto a Keikobad, sia l’unico personaggio dell’opera ad avere un nome proprio, il che lo rende l’effettiva controparte della strapotente immagine paterna. I due controcampi – il mondo del tintore e quello dell’imperatore – finiscono per coincidere nel quarto quadro del secondo atto, in cui le figure di Barak e dell’Imperatore si sovrappongono completamente, mentre prima costituivano una coppia di opposti: l’Imperatore, sempre concentrato su se stesso e intento a monologare, il tintore impegnato socialmente. Seguendo la logica del sogno, gli sterili conflitti tra il tintore e sua moglie culminano in una violenta esplosione. Prima però la tintora e l’Imperatrice si identificano ancora di più, in quanto la prima sacrifica alle sue fantasie erotiche il desiderio fino a quel momento inappagato e represso di avere bambini. Infine, nel terzo atto le visioni oniriche si concentrano totalmente sulla “donna senz’ombra”, sicché Strauss, dopo aver letto l’atto per la prima volta, criticò il fatto “che l’Imperatrice sia così assorta nel pensiero della sua umanità […] da essersi completamente dimenticata dell’Imperatore. […] Qui c’è un che di innaturale e di antipatico. Pertanto la rinuncia dell’Imperatrice all’amore e a salvare l’Imperatore, e la sua decisione di espiare dovrebbero trovare una motivazione molto più convincente; altrimenti nessuno capirà perché L’Imperatrice tenga di più alla felicità di Barak che alla propria e alla salvezza dell’Imperatore”. E Hofmannsthal rispose: “L’ultima decisione determinante dell’Imperatrice, semi-irrazionale, incompleta dal punto di vista della logica, reca il marchio della bizzarria, come tutto ciò che essa fa…”

 

Ronny Dietrich

CERCALA MIA SCALA
 
Teatro alla Scala