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L'altra metà del cielo

Dialogo con Martha Clarke alla Scala: tra cielo e terra, l’altra metà

 

Un lontano ricordo della regista e coreografa dell’Altra metà del cielo la vede energicamente avvinta tra le gambe, le braccia, i torsi inestricabili e misteriosi del Pilobolus, il famoso gruppo, nato nell’estate 1971 dall’estro di Moses Pendleton e Jonathan Wolken, due studenti del Darmouth College, negli States. Sembrava che la minuta e sorridente Martha Clarke, da Baltimora, sarebbe rimasta ab aeterno avviluppata tra le irriconoscibili forme di quella pionieristica compagnia che nell’America hippie si era
inventata una danza ginnico-atletica, capace di incastrare i corpi gli uni dentro gli altri, organizzando immagini d’inedita e misteriosa bellezza. Invece, nel 1978, incontrato il polacco-russo Felix Blaska, già interprete di Roland Petit,Martha balzò fuori dal “fungo fototropico ” (Pilobolus è appunto il nome di una mucosa) per dedicarsi alla coreografia del suo terzetto Crowsnest, non meno energico e originale del Pilobolus, ma forse più beffardamente drammatico.

Di balzo in balzo, e inizialmente senza perdere per strada i due compagni di quel “nido di cornacchia” (nel Crowsnest, oltre a Blaska, Robert Barnett), la Clarke si fece largo nel non facile mondo teatrale americano, tenendo una rotta raffinata e di ricerca, sempre in bilico tra danza e parola, azione e movimento, testo e indicibile gestualità. Come nell’acclamatissimo, e pluripremiato The Garden of Earthly Delights, ispirato alla pittura di Hieronymus Bosch, del 1984, o in Vienna-Lusthaus, pièce freudiana, dedicata al padre George e passata come un piccolo scandalo (“troppa recitazione e poca
danza!
”, qualcuno scrisse) dal Teatro La Fenice, a Venezia, durante il Carnevale 1988. Fu l’ultima apparizione, se non della Clarke, ormai non più in scena, delle sue creazioni senza barriere di genere.

Oggi, un rimbalzo altisonante al Teatro alla Scala, per un balletto su tredici canzoni di Vasco Rossi, nato da un tardivo soprassalto d’interesse del cantautore per l’arte sulle punte, e tutto incentrato sul mondo al femminile: ma per Martha Clarke dobbiamo parlare di ritorno o nuova epifania?

Curiosamente, pur avendo avuto poche occasioni di mostrare i miei spettacoli nel vostro Paese, in Italia ho vissuto per più di un anno tra Firenze e Roma, al seguito di un marito scultore, con il quale ebbi modo di conoscere Pasolini, Antonioni e Federico Fellini, in Via Margutta. Era il 1967, non avevo ancora iniziato a lavorare nel Pilobolus, ma ero già una danzatrice. Fui catturata dall’intensità del cinema italiano, dai suoi attori e sentendomi europea guardavo anche al Nord, verso Ingmar Bergman. Soprattutto, riflettevo su come trasferire nel movimento la recitazione, o meglio sul rapporto tra gesto e parola cinematografica. In seguito, avrei davvero sfruttato questa passione filmica, mai estintasi, per creare nello spazio, con la luce e tempi cinematografici e con una particolarità forse perversa: usare i danzatori come attori, e gli attori come ballerini… Questo esordio scaligero mi pare più simile a un’epifania anche perché, prima d’ora non ho mai lavorato con una compagnia di balletto. O meglio, non ho mai creato per dei ballerini accademici. Un mio pezzo, The Garden of Villandry, su musica di Schubert, ovvero la versione accorciata di The Garden of Earthly Delights, è stato acquisito, per la verità, nel repertorio dell’American Ballet Theatre e il mio amico Ji í Kylián, quand’era a capo del Nederlands Dans Theater, ha destinato qualche pezzo del Crowsnest al suo gruppo di danzatori più maturi, il Nederlands Dans Theater III. Ciò però non basta a dire che io abbia una consuetudine con le compagnie di balletto. Per me e per i meravigliosi ballerini scaligeri che ho scelto, e mi assecondano, L’altra metà del cielo è una sfida eccitante.

Scorrendo il suo curriculum, lei vanta maestri illustri, addirittura innovatori del balletto, come Antony Tudor, considerato un precursore di Pina Bausch, proprio l’inventore del balletto cosiddetto psicologico. Il suo insegnamento non ha dunque lasciato tracce?

Al contrario, mi sono diplomata alla Julliard School, tuttora, forse, il maggior centro formativo per la danza americana. Con Antony Tudor ho studiato per quattro anni, e pure con José Limón, Merce Cunningham, Agnes De Mille, Martha Graham e il suo musicista e teorico, Louis Horst. Infine, ho avuto come insegnante Anna Sokolow, e proprio nella sua compagnia ho iniziato la mia carriera di danzatrice. Tudor e la Sokolow, nella loro diversità, sono stati i miei riferimenti formativi maggiori. Dal primo, che consideravo un romantico, proprio per la sua matrice ballettistica, ho appreso il valore della musicalità, e la necessità di dare a ogni movimento una motivazione. Anche lui, maestro del balletto, cercava non il “come ci si muove”ma il “perché si danza”; nel suo lavoro poetico e psicologico, il movimento diviene metafora. Inoltre in ogni suo balletto spiccano l’essenzialità, l’estrema sintesi, il rifiuto anche del più piccolo alito decorativo. Ancora oggi mi avvalgo della sua guida e il mio motto è prima di tutto motivazione ed emozione, poi linea e ritmo. Dalla realistica e “socialista” Sokolow che vidi danzare per la prima volta all’American Dance Festival, nel Connecticut, quando avevo quindici anni, decidendo all’istante che avrei voluto far parte della sua compagnia, come poi, in effetti, avvenne, ho imparato un vocabolario moderno della danza ben calato nella realtà. Le sue coreografie avevano un tenore narrativo-critico, direi politico, ma sempre guidate da una sorta di minimalismo; anche la mia danza non è mai astratta e da quella mia insegnante e direttrice ho imparato i benefici influssi teatrali del detto
anglosassone less is more.

Essenzialità, motivazione quasi in parallelo con le ben note e sempre ripetute parole di Pina Bausch, sempre tese ad avvicinare la danza alla vita: tutto questo come si combina nella messinscena di L’altra metà del cielo?

Premetto che se nel mio teatro coreografico vi sono assonanze con il Tanztheater della Bausch, io mi sono sicuramente diretta verso una maggiore teatralità. Al mio prossimo ritorno negli States mi aspetta l’allestimento dell’Opera da tre soldi di Ber60 tolt Brecht e le mie ultime creazioni, come Angel Reapers, su testo dello scrittore, Premio Pulitzer, Alfred Uhry, sono tutte molto recitate, ma sulla scia di quella spontaneità, di quell’assenza di artificio che guida la voce a essere un tutt’uno con il movimento. Per L’altra metà del cielo, mi attengo al punto di vista di Vasco Rossi, alla sua drammaturgia, elaborata con Stefano Salvati. Le tredici canzoni, orchestrate da Celso Valli, procedono a creare un universo femminile che dalla fanciullezza passa all’adolescenza e culmina nella maturità del testo della canzone Senso.A sua volta questi tre passaggi di vita si coagulano in altrettante canzoni-guida, Albachiara, Silvia e Susanna. Di qui la scelta di tre protagoniste femminili, con altrettanti partner e di un ensemble che li attornia.

Ne esce un balletto narrativo dai contorni molto chiari e calati, rispetto alle tappe esistenziali femminili, in un’epoca contemporanea?

Vasco esprime un punto di vista maschile sulla donna, segue un processo narrativo e il mio lavoro psicofisico con i danzatori deve assecondare le sue idee. Veramente importante, nella confezione di L’altra metà del cielo, è il passaggio da una canzone all’altra, il montaggio dell’insieme che sento ancora un volta cinematografico.Voglio ribadire che letteratura, pittura e cinema, restano le mie personali fonti ispiratrici. Qui le parole delle canzoni sono “letteratura”anche se il termine non pare appropriato e per me fungono da porte aperte all’immaginazione. L’altra metà del cielo è un balletto chiuso in una stanza del tutto riconoscibile, con pareti e porte. Lo spazio chiuso è quello soggettivo di Vasco, fuori c’è un non si sa che; e il tutto è sospeso tra terra e cielo, tra la concretezza di un uomo che guarda il mondo femminile “da cattivo ragazzo”e le fantasie e metafore che possono scaturire dalla sue parole, ma in un tempo, senza tempo, contemporaneo e anche no. Le tredici canzoni del balletto sono state scritte in trent’anni di carriera; si è cercato un tempo che le abbracciasse tutte, e uno stile: senza essere datati.

 

Marinella Guatterini

CERCALA MIA SCALA
 
Teatro alla Scala